绘画·粘贴画·电影

 

绘画、粘贴画和电影

伊沃纳·杜布莱西斯/文  老高放/译

由于只有梦幻形象能够使人陶醉在新发现的自由之中，所以许多艺术家不仅用文字，而且还用色彩来表现他们的幻觉。事实上，只要绘画“能够摆脱掉基本再现出从外部世界中得来的形状的考虑”，那么，它就可以是“诗的最广阔的作用范围。”既然绘画的目标是使人“向我们纯粹抽象的认识本身迈进一步”，“那么它就不可能以愉悦眼睛作为自己的目的。”

超现实主义者使艺术评论家大失所望，因为他们取消了才华这个概念，并且肯定地说，超现实主义绘画是能够为那些寻求真正的启示、并随时准备为此让灵感浸透全身的人所理解的。如果画家的作用被缩减到最小程度，并且，“任何意识的心理传导在配得上绝对超现实主义称号的作品的变化中都不相适宜，那么，至今仍被称之为作品作者的积极作用就会突然变得微不足道，正如诗人的作用是写下思想在他内心的诉说（发音）一样，画家的作用，按照马科斯·埃恩斯特的观点，就是勾勒、放映出他在内心中所看到的东西。”萨尔瓦多·达利也承认，大家不理解他的画作是没有什么可奇怪的，因为就连他自己也不理解这些画。由于他尽力再现的是偏执狂患者所幻觉出来的谵妄形象，因此，这些形象对于他来说只能是“实实在在的未知数”，它的“特征是幻觉的”，而且，“一旦绘画已作为一种现象存在下来，所有的解释说明都是后天产生的。”因此，在他的一部画作中，人们可以看到“六个同时出现的、丝毫没有受到歪曲的形象：田径运动员的上半身，狮子的头，将军的脑袋，马，牧羊女的胸像和死人的脸。在这幅画中，不同的观赏者所看到的是不同的形象。”而且每个人都根据自己的性情随心所欲地去解释这幅画，正如一部交响乐的不同听众，所感受到的激情是不同的一样。

另外，各种不同的艺术都可以看作是表现同一直觉的不同手段。有些超现实主义者如阿尔普、达利，他们“在诗歌或造形艺术的形式下”都可以毫无区别地表现自己，安德烈·布勒东也认为，“在保罗·艾吕雅、本杰明·佩雷的诗歌和马科斯·埃恩斯特、米罗、唐吉的画作之间，不存在……任何不同的基本意向。”因此，萨尔瓦多·达利在他的诗歌《那喀索斯的巨变》（La metamorphose de Narcisse）中添加了一幅画，安德烈·洛特指出，这是一幅“两折画，画面上有一对外表相象的孪生面孔，它表明：第一个面孔，那喀索斯沉浸在对自己的凝视之中，第二个面孔，一只石头手拿着一个冒出一朵名贵花卉的鸡蛋。诗和绘画是互相补充的。”这是第一次，“超现实主义的一首诗歌和一幅绘画，客观地包含了对非理性的、得到发挥了的主题的一致解释。”所以同诗一样，绘画也是人的第二生活的表达方式。齐里科有一幅画，表现的是“一座巨大的大理石妇女像，她躺在一只木箱上面，背景是一条铁路，一切都涂染上了从建筑艺术中借用来的色彩”，雅克·里维埃尔认为，这幅画不可能有任何纯美学范畴的含意，但它却给心灵传达了某种模糊不清的情感，这种情感产生于心灵也不清楚是它自己创造了一个世界、还是它得到了这个世界的启示。同样，齐里科也是诗人，而且，保罗·艾吕雅认为《埃伯多麦罗斯》（Hebdomeros）的作者是描绘世界“形而上学内部”的画家。同样，康定斯基从一九一〇到一九一九年间，按照若泽·皮埃尔的说法，也构思了“一个从中逸出许多不可见事物的形象的世界。”一部艺术作品，只有完全摆脱掉人类的局限性，并超出常识和逻辑之外，才是真正不朽的。

超现实主义者把某种许多艺术家都转到这上面来了的绘画观推向了极端。因此，在法国国家图书馆里就陈列了一些“自拉菲尔到奥迪隆·雷东”等画家表达梦幻和噩梦的版画作品。尽管超现实主义者蔑视印象派，然而他们仍旧继续着这个流派所开创的运动，这个流派所做的，只是为更多地转向内心世界，给人暗示了一些物体对象。

超现实主义者还受到“兰波精神上的伙伴”塞尚的影响，安德烈·洛特称塞尚为“将占统治地位的超现实主义画派之父。”然而，对于超现实主义者来说，在摆脱物质手段、摆脱实际需要，因而把人从陈规旧俗当中解救出来的意义上看，立体主义才具有某种启示作用。

安德烈·布勒东尤其赞赏毕加索，因为，毕加索力求把物体对象放在毫不相干的陌生地方，并使它们从通常的意义当中摆脱出来，他第一个赋予艺术以某种“规律之外”的东西。他的画作再现了孩子们的视觉想象，世界在他们的眼睛里显得新鲜、新颖。然而，如果说这些画作因反抗外部现实的平庸眼光而使人感到茫然无措的话，那么人们还不能断定这些画作仅仅产生于无意识的自动状态，因为对于毕加索来说，“可能是头一次参与了这个活动的整体意识的意愿，确立着努力的方向。”但是，由于这位艺术家非常善于“把所有存在的东西和所有可能存在的东西加以对照比较”，所以，人们就无需向他追问为了把人从习俗中拯救出来所应采用的方法了。在安德烈·布勒东的眼里，毕加索之所以非常伟大，就因为他对于外部事物以及从自身中提取出来的事物，经常能够进行辩护，他只是在调停的时候，才把这些事物置于自我与世界之间。艺术通常总是以愉快、虚荣为目的，但是与此相反，转瞬即逝的东西却是为了其本身才加以研究的。要想欣赏这类作品，就应该忘却掉一切美学的、理性的和逻辑的偏见。超现实主义一方面暗示了无意识的秘密，另一方面则动摇着现实，这两个方面在毕加索的作品中汇集在一起了。他的革命愿望甚至通过某种完全独特的挑战方式表现出来。与此相反，那些超现实主义画家却根据各自情感的不同而各不相同。一部分人注重表达他们的梦幻，另一部分人则致力于研究现实，以便恢复它的深刻面目。

弗朗西斯·皮卡比亚和马塞尔·杜尚等艺术家属于绘画中的主观派。同他们在一起，“我们所接触到的不再是绘画，也不是诗歌或者绘画原理，而是一个早就向其自我极地（Pole de luimeme）进发的人的某些内心景致。”

同样，在安德烈·玛松的画作当中，有一种难以言传的气氛油然逸出。仍旧是按照安德烈·布勒东的观点，由于若昂·米罗完全沉湎于无意识自动状态之中，因此，他是安德烈·布勒东所有信徒中“最超现实主义的人。”“没有任何人能够象他那样，准备同不可能联合在一起的东西联合，并且无情地把我们不敢期望看到其破碎的东西打碎。”若昂·米罗把这些卓越的能力当作工具，而文艺复兴以前的大艺术家却只是接触到了一点这种卓越的能力。……正是应该在这些能力中了解到，地球只是向天空伸出了它那可怜的蜗牛触角，空气是一扇向火箭或一对大胡子敞开着的窗户，……抽烟人的嘴巴只是那袅袅轻烟的一部分，而太阳光谱，作为绘画的希望，却带着一串锁链的声响，象另外一种光谱一样预示了自己的到来。同样，伊韦斯·唐吉的画作也把我们引到了那秘密的世界，并且使那些硬要从这个世界中见出诸如动物、树木等常物的业余爱好者的臆想变得滑稽可笑；因为他们有一种倾向，这就是不但不奔向崭新的道路，反而总要将未知归于已知，这些人就是这种倾向的牺牲品。伊韦斯·唐吉描绘了这样一个世界，在那里，我们这个世界的一切规律都受到了动摇，在那个世界里，“羽毛球和铅球是同样沉重的，一切东西都可以隐匿消失。”唐吉的作品后来影响了马塔的创作，马塞尔·让认为，马塔的油画将会变成“玻璃迷宫”，住在那里面的“居民”休想逃脱出来。

因此，这些画家的独创性把那些一味摹仿自然的人远远抛在了后面。现实如同在梦幻中一样，只是为人提供一些他们可按照灵感随意组织的原素。雷奥纳多·达·芬奇本人早就强调过创造性想象的重要性，对此，各种感知的综合概括只不过是通往非现实的跳板。他曾向自己的学生建议说:“如果你们留心一下断墙残垣上附着的污垢，或者留心一下某些仿玉石上花花绿绿的纹理，那么你们就可能在那里看到各种各样不同景致的创造和表现，战争的混乱，机智乖巧的姿态，脸部的各种神情或陌生的面孔，变化莫测的服装，以及大量其它东西，因为精神可以在这种混乱模糊中振奋起来，并从中发现许多创造物。”那些表现自己内心世界的超现实主义画家所做的，只不过是恢复和运用了这一观念而己。

这样一来，“从主观到客观这个过渡问题”就在雷奥纳多·达·芬奇的课程中得到了解决，他让自己的学生观察一段古老的墙壁，“根据看到的画面来复制自己的画作。”安德烈·布勒东认为，“这一问题的解决，给人类带来的好处，远远超出了技巧的范围，即便这种技巧就是灵感本身。正是在这个特殊的范围内，这种方法才把握住了超现实主义的实质。”因此，显露在一段墙壁上、一朵浮云上或者其它屏幕上的形象，就成了被压抑着的欲求的象征，超现实主义者永远忠实于他们的目标：通过对那些具有表现力的符号的解释，揭示出人类的原初本质，从而使教育所披着的美丽外衣支离破碎。

马科斯·埃恩斯特向我们讲述了他的某些画作的起因，通过这种方式证明了现实的第二作用，即使超现实具体物化。“为了进行解剖学或物理学的示范，如果我们偶然、或者好象偶然遇到了一些上面列有物体对象名称的纸片，那么，我们就会感到这些毫不相干的表现要素是结合在一起的，以至于这种结合的荒诞性在我们身上产生出一连串虚幻的矛盾形象，这些持久而迅速重迭在一起的形象就是爱情记忆本身。这些形象为了在一个新的未知世界中相遇，呼唤着一个新的领域（某种非契合领域）。因此，在描绘或者勾勒，并为此完全顺从地复制在我们身上所看到的东西时，只需添加上一种色彩，一笔糊涂乱抹，一幅与所表现的物体毫不相关的景致，荒漠、天空，一段地质抛面，一块楼板，一条仅仅表示天际的直线就行了，从而得到一个我们幻觉的可靠而固定的形象，并把在过去看来只是一纸平庸的广告的东西变成揭示我们最隐秘欲求的剧目。”由此，马科斯·埃思斯特甚至创造了磨擦手法（le procédé du frottage），这种手法的根据是，当人偶然将涂有石墨的纸页贴在使人心神不定的护墙板的木条上时，就会使精神各个官能的感应性加强。“这样得到的画面，通过一系列以入睡时的幻觉方式自发呈现出来的暗示和嬗变，越来越多地失掉了所察看物质（如木头）的特征，从而捕捉住某种出人意料地精确的形象外貌，以便揭示出心神不定的最初原因，或者对这一原因进行模仿。”马科斯·埃恩斯特用同样的方法，察看了各种各样的物质材料，如“树叶与叶脉，麻袋片的毛边等”，并给由此得到的画作命名为《自然史》（Histoire naturelle）。同样，他还通过“刮去一块不规则平面上涂有各种颜色的底色的方法”，把这种技巧应用于绘画方面了。

艺术家就好象是解释说明咖啡渣的先知，他们通过用以表现自己无意识状况的种种象征，努力去认识自身，这些象征对于一个确定的具体人来说，总是一样的。安德烈·布勒东认为，对于这些象征的选择，就好象梦幻和口误一样，“暴露着人本身”，而超现实主义所感兴趣的恰恰是这种暴露，于是，艺术就与精神分析法接近了。

问题的关键是，不再把外部世界看作是它对所有人所显示出来的那个样子，而是通过外部世界去显示出自己来。集中精力于外部世界的某一点上，人就会很容易地回到自我身上来，这个自我在中断了日常忧虑的同时，把无意识的活动解放了出来。保罗·努热注意到，正因为如此，不用借助催眠术，“某些绘画为我们表现出来的孤立形象便能固定住清醒的意识，甚至可以使意识与形象互相吻合，并且制止那在正常情况下构成意识的话语和幻觉的大量流逝。”

但是，我们并不是真的反对精神。对于精神来说，静止不动与死亡是混淆在一起的。巨大的暗河在我们的心底里不知疲倦地流淌着，它冲决了一切堤坝，并且，突然光芒四射地横溢出来。

这条暗河迫使人去看、去想、去感觉那他自以为永远不能体验或者不能期望的东西。绘画的唯一名符其实的力量也许就是这样得到解释的。在此，我们就可以使用“感悟”和“启示”这两个词了。

艺术使我们从对自我的认识过渡到了对世界的认识。这就是为什么萨尔瓦多·达利“千方百计要把我们带到另一个世界中去的原因。”他使日常现实信誉扫地，他“甚至摹仿无法逆料的梦幻手法，以便推翻所有自然定律，这些定律的可靠观点，只能使观众那无知、可怕的迟钝维持下去。萨尔瓦多·达利将在自己的绘画中，小心翼翼地避免使那些看起来放在一起很正常的物体对象同时出现，然而，他却要致力于创造那最令人惊愕、最令人发狂的邂逅相遇。”

在萨尔瓦多·达利创作于第二次世界大战以前的作品中，超现实主义的这种同具体事物连结在一起的倾向就已经得到了充分发展，这种倾向是要解决梦幻与现实的矛盾。他在说明无理性时，并不用什么没有任何名称的形状或结构，而是用对实在物体对象的描绘，因此，甚至进一步创作了许多真正的彩色石印画片。因此，“未经加工过的物体对象，以其不正常的光泽和内在的细节，摆脱了画布的束缚，并且能够与周围的事物保持一种余音袅袅的对话。”据安德烈·洛特说:“达利所描画的正是这种对话、他的画作就好象是用不可超越的确信、严峻和神经质的方式制作出来的梦幻的快拍照片。人们迫不得已，或者逃之夭夭，或者同这种巫术礼仪合作，而后者将在一段时间内使人摆脱掉他那讲求功利和道德的可耻生活。”迷失了方向的精神，就从道德和廉耻等先入为主的观念中解放出来了。

这些画的震撼人心的力量，比起那些仅仅是梦幻的空想画来，还要更加巨大，因为它们直接探究现实世界，并使这个世界的能够辨认出来的要素回到原始混沌中去。这种幻觉艺术由于形象准确而胜过诗歌，它可以使“一些绝对新颖而又显然怀有恶意的东西”产生出来。这种把客观和主观混杂在一起的倾向，是与超现实主义的演变相适应的，超现实主义试图丰富它最初脱离开来的现实。一幅绘画，特别是象米罗、唐吉等人那样的带有主观色彩的绘画，只是与它最初的、当然是基本的、然而又是不完全的面貌相符合。所以，超现实主义者采纳了立体派的“粘贴画”手法，以便更加接近那个所追求的同一性。马科斯·莫里泽写道：由于有了这种使用现成图象（Figures toutes faites）的方法，“画家每时每刻都可以捕捉住表达自己思想的电影映像了。”画家用这种新型的语言，就能够同诗人一样快地传达出自己的内心活力。

因此，大概只有电影才可能为超现实主义者提供最大限度的可能性。因为，首先，电影是在时间中发展的，这样就可以再现出思想的流动；其次，电影是由一些客观摄影镜头组成的，这些客观摄影镜头由于有了粘贴画这种方法，就能够使神奇般的事物与现实融为一体，并恢复其深刻性。遗憾的是，超现实主义的影片太少了。

在比尼埃尔和达利于一九三〇年导演的影片《黄金时代》（L’ Age d’or）里，我们目睹了一连串使人产生幻觉的形象。马科斯·埃恩斯特列举了其中的一些形象：“卧在床上的奶牛，被抛出窗外的主教和长颈鹿，穿过总督客厅的双轮敞车，自杀身亡的内政部长的尸体紧贴在花板上。”如同在另一部超现实主义影片《安达卢西亚狗》（Le chin andalou）中一样，人被压抑着的倾向的表达震撼了日常的现实。于是，这个欲求和爱情的世界的形象就和狭隘、平庸生活的形象重叠在一起了。但是，这类电影的观众是非常有限的。因此，超现实主义者仅仅局限于用照片和版画这些“既不用铅笔也不用色彩”制作出来的象征物，来传达他们的梦幻。从他们的堆积拼凑中产生出绘画的方法，和用罗列报纸标题产生出诗的方法是一样的。马科斯·埃恩斯特认为，这里最崇高的战利品大概就是无理性了。他在自己的粘贴画中，“努力在生命与确定的事物之间，通过形象建立起一种与一般地、暂时地建立起来的关系截然不同的关系……。”

同样，为了暗示出超现实，芒莱利用新的照相技术，终于使他表达思想的摄影图像发生了名符其实的嬗变。

因此，忠实再现普通物体对象的照片，通过出人意料的秩序或转换，把精神抛回到主观方面上来了。正如在萨尔瓦多·达利的偏执狂——批评方法里，世界的所有材料是同主体联系在一起加以观察的，其目的并不是功利主义的，而是为了放映出主体的内心幻觉。用照片表现出来的或者与绘画混同在一起的经验对象，并不是为了自身而进行表现，它们成了超现实主义画家手中为无意识服务的玩具。画家不仅要表现出他自己的梦幻，而且还要把这些梦幻驱入一种似乎平庸的现实中去，揭开现实的秘密。“观众所谓‘这不是绘画’的看法，只不过证实了他的粘贴画的巨大现实，这就是粘贴画的超现实。”

这种倾向与毕加索不谋而合，他曾经把砂粒或纸屑洒在或粘在自己的画作上。艺术家应该不受表达方式的限制，皮卡比亚甚至认为，美可以从最不引人注目的材料的汇合中产生，只要那双把这些材料拼凑到一起的手是艺术家的就行了。为了向一位抱有怀疑态度的人证实这一点，他作了一幅画，表现的是一座南方的小镇子，在那里代替鲜花的彩色纸屑铺满了草坪，草坪上耸立着一些树木，这些树的树干是用通心粉制成的，而树叶则是用羽毛组成的。楼梯的台阶是用垂直排列起来的麦秆做的。因此，重要的是灵感，而不是技巧，真正的艺术家可以用任何一种方式传达自己的灵感。

正如特里斯当·查拉所写的那样，“眼睛能够把物质材料的区别转换成触觉，而这种区别则赋予绘画以某种新的深刻性，在这种绘画中，重量以一种数字般的精确性表现于体积和密度的象征物之中，它对语言的爱好以及它的确实性，把我们置于精神和梦幻的力量所创造的某种世界的唯一现实面前。”

为了使幻觉得到解放，为了把想象与自然联在一起，为了把一切可能的都看作是现实的，为了向我们表明，在超现实与现实之间，在包容一切的绝对存在的正面和反面之间不存在二元性，艺术家的企图与形而上学论者连结在一起了。