《等待香港：香港制造》：九女人不是人_【小意达】

------九女人不是人------

女人对男人不重要吗？没有人敢说“不”，但嘴巴上是一回事，行动却是更好证明。在香港回归十年的十部具代表性电影里，只有《花样年华》和《忘不了》是有戏让女演员演的，这就很难不叫人问：为什么？

为什么香港电影就是没有女人的份？

这个现象严格来说当然不是这十年才发生的，它是更早之前香港电影的“特征”的延续，甚至恶化。更早之前，便是八十年代，或者再往前推，当七十年代初期李小龙以《唐山大兄》一鸣惊人，正式把五六十年代由国泰、邵氏建立的以女明星作票房保证的片厂风格推倒开始，“女人”在香港电影里的强势地位，便注定是一去不返了。

强势的意思，是她们可以反串担任男主角，一部电影便可以由两大女星挂帅。也可以是剧情围绕女角为主，像聪明太太、含辛茹苦的母亲、寻找家庭的孤女、忍辱偷生的凄凉媳妇、患上绝症的怀春少女、把爱人让给任性妹妹的善良姊姊，或把一个男人让来让去的三个伟大女性——在《太太万岁》、《爱心千千万》、《曼波女郎》、《烽火万里情》、《珊珊》、《垂死天鹅》与《星星、月亮、太阳》这些统称为言情文艺片的香港电影里，男人尽是陪衬俱多。然而，当年谁会想到社会风气从一种极端吹到另一种极端，竟然是弹指之间？

“阳刚年代”开启时还是以国语片为主。发展至八十年代新艺城成立，港产片才重新给广东话找到在电影文化里的“法定地位”（之前是粤语片），同时也是土生土长一代香港人的创作定位。如果说之前的国语片/粤语片还是某种“母亲”，港产片则是荷尔蒙旺盛的“儿子”。还有一点，“母亲”可能仍有着中产阶级的气质，“儿子”却是百分百草根，因为他们的目标不是追寻抽象的理想，而是实实在在地往上爬。

之前的英雄主义——通过李小龙式功夫片传播——也随着社会价值观的改变来到了由“不相信英雄”到“反英雄”的另一个时代。先是周润发的吊儿郎当形象从荧幕到银幕大受欢迎，再有梁朝伟演绎的韦小宝使香港人产生莫大认同，最后让周星驰顺理成章地成为现代中国人的宗教图腾。

成龙与李连杰是“英雄”，刘德华也是。他们的电影叫观众“仰望”，但周星驰让更多人把自己投射在他身上，包括他与女性的情欲关系。“英雄”不可作有违大男人形象的任何举动，“反”英雄倒可为所欲为——他本来就是市井之辈。从《赌圣》中迷恋绮梦腋下一颗痣开始，周星驰就未曾停止在他的电影中把女人当做对象，借此满足大多数的男性幻想。

你也可以说周星驰对待女性的电影方程式在港产片中是一种传统，早在新艺城时代麦嘉、石天、黄百鸣的很多卖座之作都是佼佼。当年的女明星中，新人如李丽珍，红人如钟楚红，都经历过在《开心鬼》或《奇谋妙计五福星》（嘉禾）里被男主角当作性幻想工具。直至王晶加入战团，公主有张曼玉，仙女有李嘉欣，天使魔鬼集于一身有邱淑贞，一代又一代的香港女明星莫不是从男观众的视角下杀出血路，成功的迈向国际，成仁的嫁入豪门，就是没为香港电影留下多少可供后来者——年轻女演员——跟着走的道路，连足印都少。

张柏芝曾经是唯一希望。但她的急欲结婚生子，除了个人因素，多少反映出女演员对香港影坛生态、香港电影特质的不安全感。表面上是女性为男性的欲望服务，其实还包藏着一个更加核心的问题：严重缺乏女性思维与情感的电影，是否标志着较少自省、质疑、反问，较多重复成功的模式，于是趋向创作力薄弱？还有一点，如果说女性质量能丰富电影的人文气息，那香港电影正在面对的创意困境之一——编导不懂得“说”故事——是否也和这个城市的女性文化和女性意识受到压抑有关？如果是，那过去这些重男轻女的香港电影，是否也和造成香港的人文意识薄弱，导致香港人不敢主动求变，不去大胆创新有关？

如果香港电影维持目前的“大佬”天下，可以预见的是，未来十年它的变化不会有很大突破——男人仍旧是那种男人，女人仍旧是那种女人。

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------十女人不可爱------

我一直认为港产片的失色、没落是跟香港导演不懂得爱“女人”有关。大部分的香港导演都误以为把一个有名气、外表漂亮的女人放在花瓶该放的位置，那出戏便已生色不少。却不知道他或她们处理“女人”的角色，往往只是“空城计”，再多包装也掩饰不了感情上的空空如也，因为在香港导演们抗拒刻画“女人”的深度同时，也否定了自己对“女人”严重缺乏了解的事实。也就是说，即使“女人”在银幕上甚少不是欲望投射物，她（们）也有简单与复杂之分。

电影的传统之一，是把女性当成叙事的比喻，所以要把故事讲得动听，便不能没有“女人”穿针引线。在上世纪电影发展的黄金时期，女明星一直是观众的聚焦所在。她们分别在中国和荷里活把通俗剧发扬光大，到了四十、五十年代更是全盛时期，直接影响香港在五十、六十年代银幕上的阴盛阳衰，而那也造就了香港电影史上最重人文气息的时代。

以粤语片为例，龙刚便是三大“爱女人”的导演之一，另一位是没有他便没有光艺时代的秦剑，而众所周知，没有楚原，就没有后来在国泰与邵氏伸延的武侠文艺片。

龙刚的《冬恋》、《飞女正传》把萧芳芳从青春偶像升等至女演员地位——但现在更被广为传颂的是将被冯德伦二度重拍的《英雄本色》。而楚原从捧红南红、江雪，到替何莉莉与井莉打造如《爱奴》和《流星·蝴蝶·剑》的崭新银幕形象，则是给香港电影注入了不可缺少的情欲成分。影响力虽然不可相提并论，但我愿意把年轻时的楚原视为我们的特吕弗。特氏拍过《爱女人的男人》，楚原何尝不也曾为他欣赏、喜欢、爱慕的女人量身订造了不少“出得厅堂，入得博物馆”的女性角色？

不爱女人，不可能拍出《黑玫瑰》般把男人爱面子的性格极尽揶揄的女英雄电影。

要爱女人，首要是不怕女人。但身为女人，不代表就会爱女人。当社会都在否定“女人”的个人价值时，除了造成不只男人看不起“她”，就连女人都会对认识自己的内在——例如心理——产生排斥。香港女导演中有一些更爱把女人当成外星人来探索。明明自己就是主题，她（们）的电影却总让人看见对女人的陌生。所以在某些女人眼中的“女人”还是要放在引号内，因为“她们”仍是一点一点形成的虚线，距离现实中的女人尚远。

都说希区柯克最爱把女人物化。但无可否认，把故事说得引人入“性”的窍门之一，正是必须懂得“女人”在想什么、追求什么和最最重要的一点：为何她们会扣人心弦。通常把女人物化的方式之一，是把女人“女性化”一面放大。“女人”愈是“女性化”，“她”能挑起的欲望空间便愈大。今天的香港导演都不可能成为希区柯克，便是因为不了解欲望空间对于叙事的重要性，换句话说，就是不知道“说故事”和“挑情”同一原理，都是件女性化的事情。

不懂得以女性化一面诱惑观众，难怪电影除了雄纠纠，更是干巴巴。提到“女性化”，关锦鹏被认为是华人里的佐治·寇克（GeorgeCukor），我却对杨凡更感兴趣。正当《长恨歌》和《蓝宇》一板一眼地“讲故事”时，杨的《游园惊梦》和《桃色》便带着“剪不断，理还乱”的缠绵感与犯罪感。早一阵迈克告诉我他在《海上花》首映十多年后才在光盘上见识该片的华采，我是多么高兴听到他的又惊又叹。《海上花》不是希区柯克，但更像法斯宾达。既有法氏“女人系列”的影子，又有一点《柏林亚历山大广场》的悲情——是的，“女人”乍看是演不完的通俗剧，但当通俗剧得道成仙，“她”的精神境界便不是贩夫走卒所能分享的了。

平庸从来不是港片的忌讳。所以，港片亦从不以不懂得“爱女人”为忤。陈可辛是“例外”的少数。我把他的名字放在引号里，是把作品向荷里活致敬的他，成名作《金枝玉叶》源自AllAboutEve，前作《如果·爱》和新戏《投名状》也有AllAboutEve的影子，似在表明他对“女人”和“电影”之间的爱彼为难（ambivalent）——兴波作浪、搅风搅雨，让世界不得安宁，都怪“她”的名字是“夏娃”？

且待将来有更多篇幅时，再来详细分析“不爱女人”是如何假“爱女人”之名而行。

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本小说内容节选自：生活时尚小说 《等待香港：香港制造》

作者：林奕华
最后更新于：2016年09月08日
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