【野城影评】杜海滨汶川地震纪录片《1428》

灾难是一个特殊的背景，在这个不同寻常的背景下，人性的光明和阴暗被凸显的一览无遗。...



今天是512汶川地震8周年纪念日，刚刚得知台湾宜兰县海域发生6.2级地震，福建泉州、浙江杭州也震感明显。突然想起6年前在巴黎采访杜海滨汶川地震的那篇稿子。每当我回忆起这部片子，我的心情就难以平复。今天把它发出来，献给那些不能忘却的纪念！2012“世界末日”之前，我们已经经过了无数次灾难。“世界末日”之后，我们安然，我们仍旧经受着一次又一次的灾难。灾难面前，人人都是平等的，生命都是脆弱的，而唯一能支撑我们活下去的就是爱和善的信念！

“灾难是一个特殊的背景，在这个不同寻常的背景下，人性的光明和阴暗被凸显的一览无遗。”凭借《伞》和《1428》让全世界记住他的名字的新生代导演杜海滨如是说。尤其是后者，以冷静、不煽情的镜头语言描绘了巨大灾难背景下极度荒诞而又异常真实的人物和景象。作为纪录片导演的杜海滨，虽然只是而立之年，但涉行至今已经十载，更以每年一部的速度连续拍摄了9部纪录片。他是中国当代最有代表性的纪录片导演之一。



摄影：野城    地点：巴黎蓬皮杜艺术中心

2010年第32届法国巴黎真实电影节于3月底在蓬皮杜中心落下帷幕。本次影展参展影片有百余部，其中中国参展作品竞赛单元有杜海滨的《1428》和成晓星的《Ideal match》；处女作单元有范立欣的《归途列车》和卫铁的《人间童话》；回顾展单元有旅英女作家郭小橹的9部长短片。其中最让人震撼的要数杜海滨导演的纪录片《1428》，他有幸能够邀请到法国电影大师侯麦的剪辑师为自己的影片做后期剪辑。这部影片以冷静、不煽情的镜头语言描绘了巨大灾难背景下极度荒诞而又异常真实的人物和景象。事实上，这部有关汶川地震的纪录片在去年第66届威尼斯电影节地平线单元已获得过最佳纪录片奖。而杜导的上一部纪录片《伞》曾获2008年的真实电影节评委会奖。今年他再次受邀携新作《1428》来到巴黎参展。作为纪录片导演的杜海滨，虽然只是而立之年，但涉行至今已经十载，更以每年一部的速度连续拍摄了9部纪录片。他是中国当代最有代表性的纪录片导演之一。出于对这个新生代导演的好奇和关注，笔者对之在巴黎进行了一次现场采访。



杜海滨和他的拍摄制作团队

制作人：蒋显斌、陈玲珍

导演：杜海滨

摄影：刘爱国

就当笔者正在写这篇稿子的时候，得知4月14日青海省玉树县发生了7.1级地震。这一消息一时让笔者无法继续下去，凝视着又一次在电视网络上不断涌现的同样的受灾画面，那个看似有些遥远模糊的事件立刻又变得如此真实。看着玉树受伤的新灾民，又让我想起杜海滨片中那些仍旧住在帐篷里的老灾民们。4月15日又得知汶川地震重灾区德阳市委、市政府为支援玉树灾区抗震救灾，决定向玉树灾区捐款200万元，我不知道应该是欣慰还是悲哀！

灾难是一个特殊的背景

汶川地震废墟

这些年频繁的灾害从水灾、旱灾到罕见的冰灾、大地震，不得不让人反思，到底什么是天灾，天灾是否也是人祸？黄河断流，沙尘酸雨，水污染，乃至干旱，多多少少都有人为因素。地震这样大的灾害尚还没有科学研究证明是否与人类活动有直接关系，虽然杜导说拍《1428》的初衷也是因为看到那么多人受难，自然会有冲动去找出造成灾难的原因。于是去试图调查并期望得到一个结论，比如是不是意识形态与自然之间发生矛盾，从这个角度上升到人和自然的关系这个层面，这连一个地质学家都讲不清楚。



哭泣的灾民

拍着拍着，他的想法也慢慢改变了，原来那个动机也变得不再重要。灾难是一个特殊的背景，在这个不同寻常的背景下，人性的光明和阴暗被凸显得一览无遗。人性、制度、农村问题、贫民一直是他纪录片中最关注的内容。杜导认为，纪录片应该具有一种不可缺少的精神—理智与批判。



总是闯入拍摄镜头似笑非笑的疯子，就像个特型演员，但他恰恰是真实的

“那个现实根本不需要我再多说一句。每个人都可以透过现实去了解背后的情况。”杜导不想通过这部纪录片去解释去分析什么，更不是做以悲天悯人的姿态，他只想呈现一种真实。通过自己的视角去记录，让观众“冷静”地看下去，最后找到自己的答案。汶川地震发生之后，杜导和朋友在第三天赶到那里，刚开始他们决定去灾区做点事情，也没有想过去拍片。那一周在地震现场看到很多让人震惊和意外的情况，对他触动很大，于是在第10天决定拍摄一部纪录片。摄制组前后去了2次，一共待了大概60多天，电影素材拍了将近178个小时。



地震废墟中的客厅

片名《1428》用的是汶川地震发生的时间14：28，也是希望与官方的“512地震”区别开来。的确，这部片子是在震后第10天才开始拍摄，震后抢救活动已经很松散了，而且都是在农村和山地拍摄。你不会在片中看到电视里那些催人泪下的救灾场面。你看到的是被媒体符号化的表皮之下的一个个活生生的肉体和他们真实的灾后生活。杜导坦言，这部片子的拍摄过程让他更加了解农村基层社会老百姓和基层政府之间的关系，对于之前一些概念化的认识现在也变得具体丰富得多。



灾民运送受伤的猪下山

在他看来，没有人是绝对的坏，没有人是绝对的好，没有人是绝对的错或者是对。在一个灾难面前，除去天灾的一部分，也有人祸的一部分，对于人造成灾难的那部分，不是只有部分人有责任，每个人都有责任。当然这个责任有大有小，有的人要负主要责任，有的人要负次要责任。这个社会已经形成一种恶性循环，一味的经济建设摧毁了基于道德的、公正的、社会正义的、伦理的、社会价值的各个方面良好传统的基本底线。我们正处在一个进步的阶段，当然并不是没有任何问题，但在进步的过程中也会倒退。



地震中成为废墟的土庙

时间是个很奇怪的东西，它能成为一块墓碑让人们永久记住，它也能将人们的记忆擦除得一干二净。汶川地震距离我们已经2年了，时间是否能够治愈人的创伤？杜导觉得，对有的人来说它是治愈了，而对有的人来说它是麻痹了。有的人觉得他的伤可能只有通过时间来治愈；有的人可能不会上升到治愈伤口的层面来考虑，可以说他是麻痹了；而有的人可能连麻痹都没有，因为他彻底没有感觉了。



灾民在挖掘机的巨铲下抢拾能用的物品

《1428》集中呈现了震后各种极度荒诞的现实场景: 灾民们集体在废墟砸混凝土梁柱，一次次在刚刚举起又将要落下的挖掘机铲下抢拾钢筋的场面，却又很像城市里的施工现场；地震震塌的土地庙前面烧香磕头的灾民依旧络绎不绝；很多灾民大都还住在帐篷和自己搭的坯子里，而重建示范村猫耳什的60多户灾民却住进了一百万一栋的豪华房。到拍摄当时为止当地政府也没有重建时间表。杜导也曾多次尝试询问这个事情，他失望透顶。“当地政府有的人是混蛋！里面有不同的人负责。这一任市长、县长、镇长他负责主抓这个事儿，但是抓一段时间他走了。下一任来，他不擦屁股。你问他，他说这是上一任搞的，我也没办法。我说好吧，那对这事儿你们是怎么想的，他说没什么想的，我觉得这事儿不太好，但是你不要拍……乱七八糟，真的是乱七八糟。”



挖掘机的巨铲下抢砸钢筋

他还谈了一些影片中没有的但让人震栗的场景。有次在废墟上，他看到有一个挖掘机在那挖，附近有个戴安全帽的人在那坐着，也不知道他们在挖什么。不一会，看到巨大的挖掘机铲上挂着一个小的女人的包，然后一下丢过来。戴安全帽的打开一看，什么也没有，扔掉。然后挖着挖着，突然挖出一条腿来，然后继续挖，挖出一个人来，发现这个人两条腿是全的…… 



汶川地震旅游景点

在片子后段北川废墟附近居然变成了一个旅游景点，很多当地人在摆摊卖地震现场的照片和光碟，甚至还有灾民干起导游的行当，在“观景台”上介绍地震遗址原来的建筑。本该热热闹闹过新年的，却因为临时搭建的变电站超负荷导致整片灾民区一片漆黑。杜导态度很明确：“我跟你讲，我不相信基层政府。”《1428》谈的是震后灾区的重建，主要呈现的就是基层日常生活，基层运作的问题。无论地震是否发生，这个问题都在那里，只不过因为有地震，这个问题才暴露了，被放大了。他打比方说：一个人生病，他有一个创伤，当然首先它不是 个外伤。不像地震，地震本身是一个外伤，但是我谈的问题不是地震造成的。其实它是一个内伤，而这个内伤有它自身的原因，我们看到的是一种表象，矛盾主要集中在表皮，民众和基层政府的互不信任。究竟什么原因我想大家都有能力去思考。” 



等待总理视察结束准备穿死城而过的人们

“基于我们传统文化道德的出发点，他们所应该具有的判断力完全丧失了。这是我们多少年来对自己的文化和价值体系的破坏造成的，并不是地震造成的。”他强调，一个民族的根本，它的思考方式，行为方式，逻辑等等都是和它的文化相连的，而我们的文化是断裂的，在近代遭到特别大的冲击和破坏。



逃难的灾民

还有一个原因是我们只搞经济建设而一直忽略了另外一个方面的建设。这样的建设造成一个效果，一个贫富差距变大的效果，看起来我们的经济在进步，而实际上另外一部分人变得更加的穷，他们在经济上更加没有指望了。在这样一种状况下，你是不太可能期望我们在精神层面，在道德良知层面有一个进步的。荒诞代表的是一种精神的荒芜。



给领导“观光”的样板重建村 猫儿什

真实的才会有质感

《1428》中那个游离在人群之外，似笑非笑的疯子让人印象非常深刻，可以说是片子的点睛之笔，也是最清晰的一条线索。而这样的点睛之笔恰恰是一种巧合。杜导坦言，现在他还喜欢拍纪录片的原因，就是每一次上天总是会赋予他一些神来之笔。比如这个疯子，你不可能去找一个人专门来演，也不可能演成那样，他就是那么恰如其分地出现了。所以杜导对纪录片有一种强烈的爱好。在拍摄过程中，常常会出现这样一些出奇的效果，而且惊人地符合他们的构想，而这个东西又不是一个剧情片的导演所能够设想创造的，往往是生活所赋予的。



《铁路沿线》片段

不管是纪录片还是剧情片都是要呈现我们的生活，生活当中本身就有我们要表现的东西。那么原来属于我们真实生活的东西，只要如实的记录，它就会变成非常具有凝聚力，有张力的，意义开始延伸的一个段落，一些镜头。比方说他在另外一部纪录片《铁路沿线》里有一段，当时是在晚上拍的，没有光。一群流浪汉在那唱歌喝酒，然后有一个年纪大点的就唱了一首歌，大概唱的是:“我们都是流浪者，没有家啊……”当他唱到第二段，“叔叔阿姨们，你们可怜可怜我，把你的女儿嫁给我一个……”，实际上是他们内心的一种渴望。当时杜导和这些人都在一个涵洞内，上面是铁路。正巧过来一辆火车，当他开始唱的时候，火车慢慢地开来，黑黑的，因为每扇窗口都有一盏灯，然后开始有一点亮，当他唱到那段的时候，火车轰轰地开过去，时间卡得那么准，效果又是那种明暗之间的对比，他唱的和上面的火车又是一种反差。如果是一个剧情片导演，要调动一辆火车，而且正好要在他唱的时候开过来，要到达这种效果简直太难了，而且为了一个细节也没有这个必要。这就像天作一样。



《铁路沿线》片段

德国纪录片导演沃纳•赫尔佐格(Werner Herzog)的纪录片也会用到一些摆拍，但并没有影响片子的真实性。贾樟柯也说过，哪怕是再真实的人物，面对镜头，他不由自主就会装起来，要表现一种广泛的真实，但手法不一定是真实的。对于“真实”，杜导有自己的看法，他觉得所谓的真实实际上是我们用我们的手段建立起来的一种内心的真实。它的判断是在一个被广泛认可和接受的范围内。要达到这个效果，手段有很多。当然摆拍也是一种。但一定要有个度，否则它就会滑向另外一边了。一定都是在可控制的范围内做的。在不同的题材中应该有不同的手段来达到这个效果，而不是说这是我的美学立场，是我的创作方法，我就可以一劳永逸达到所有的目的。当笔者问及对贾樟柯的《24城记》用一部分真实的当事人和一部分演员混合在一起的创作手法，杜导坦言：“首先它是一部剧情片，它并不是一部纪录片。这个方法很有趣，我比较喜欢。他要做的方法是用纪录片的手段来完成一部剧情片的效果。里面有很多东西是真实的，但这些人物有一部分是他虚构的。比方说你这个事儿是真实的，但我让另外一个人来讲，这个方法实际上是一部剧情片的方法。比方说你自己的事，虽然它发生过了，但我还是让你自己来讲，这就是纪录片的方法。如果换一个演员来讲，因为演员不具备当时那种真实的情感和真实的身份，他完全是靠自己的演技和理解力来完成的，这一定是剧情片。我个人认为，如果全部是演员，那ok，那部分人出来以后演员一下子就……因为他们质感太强了，太真实了，这是一个问题。吕丽萍已经不错了，但她一上还是演员的感觉，她演得再好和那些人往那一坐，就是这个质感没有了。”



《铁路沿线》片段

纪录片是一个文本，有自己的语言系统，这种结构又是如何体现在《1428》中的？杜导认为，一个语言系统的构筑，最初是在生活当中拾取素材，对待不同的事件慢慢地去感受它需要一个什么样的系统和方法。比方《1428》，在那个时候没有想到将来会用什么样的结构，但起码说线索确定了，他希望有像疯子这样一个角色贯穿在片子当中，他把他这个最初感受从头到尾都撒在片子当中，用它来建立整个系统。像他去年获奖的纪录片《伞》和其他几部曾经拍摄的纪录片都有不同的系统。比方说《伞》里面，他建立了5个部分的方法，让这5个部分产生联系，让这些关联产生一个逻辑，达到他要表达的意图。所以说每部片子都是一个独立的系统。在剪辑阶段，他家里有一面墙，贴着一张大白纸，他把他的素材，他的感受，他的想法，以及要呈现的方法，像丢垃圾一样全画在上面。然后他就开始画关系图，最后得出一些结论。比如思考要用什么样的方法，他会类比这个方法最接近文学中的什么方法，要呈现的东西是什么。文学是写作，而剪辑是把素材强化，把一些不要的拿下来，让不同的素材产生一个联系，达到必要的效果。塔尔可夫斯基说过，他电影的成功，一定是把他原初要表达的东西从开始到结束都完整地保留下来。

杜导和片中拍摄的灾民一直都保持联系，他的另外一部关于汶川大地震后四川人民重建家园的纪录片也在拍摄中。我也不想多问拍摄的细节，正如他之前强调的，只有通过素材才能确定下一步的构思。让我们拭目以待吧！

2010.04.19

巴黎



本文刊于《周末画报》596期 C80

旅法青年建筑师，诗人，艺术家，策展人，评论家

野城建筑事务所创始人/主持建筑师

毕业于南京大学地球科学系

巴黎专业建筑学院 DESA 注册建筑师

巴黎高等装饰艺术学院 ENSAD 研究员

首位荣获法兰西学院（Institut de France）“青年艺术家奖”的中国人

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