青山青史各千年——一代布袋戏大师李天禄的戏梦人生

李天禄侯孝贤有云：“生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也不能构成什么重要意义，但它们就是在我心中萦绕...

李天禄

侯孝贤有云：“生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也不能构成什么重要意义，但它们就是在我心中萦绕不去。”

今天的这一篇小文，其实是借由电影来谈布袋戏本身，限于篇幅当然也是泛泛而谈，以后有机会希望能铺开来，至于题目虽然不怎么吸引人，大概也不能算挂羊头卖狗肉吧。

戏梦人生——李天禄回忆臺灣被日本佔據的五十年，在大陆恰恰是被遗忘的五十年，虽然愛國青年每每提及則憤憤不平，而关于日据时代之下，人的命运则无人关注。出身於日據時代的李天禄，后来的一代布袋戏大师，以他自身的经历将那段历史娓娓道来。

電影本身通過李天祿年間的人生回述，那些大時代小人物的故事，細微極致之中則要得益於侯孝贤在片中对于长镜头的运用：缓慢、冗长、出奇的沉闷與枯燥，一如人生。

偶然間，記起侯孝賢的那句話：“世間并沒有那麼多陰暗跟頹廢，在整個變動的大時代里，生死離別變得那麼天經地義不可選擇，像河流涓涓而去…”與其說人作為歷史的一部份，毋寧說人即歷史本身，我們對於歷史的，對於人世與社會的經驗也好，都是經由上一輩的知識而來，時代變動這，人也變動著，則麼每個人都是小人物，每個人不過都是其中構成的一個分子，直白而簡單。

電影對於故事的講述顯然比戲劇要精彩的多，不過我們仍要由電影再談回戲劇——布袋戲。

李天禄之子陈锡煌示范传统布袋戏打藤牌

布袋戏的戏台，袖珍的很，尽管如此，麻雀虽小五脏俱全。仍旧保留着一方大大的守旧，这样的守旧至少在京剧见不到了，偶尔民国时期的守旧上还能见到相同的标识：上场门的門簾上方标着出将二字，下场门则为入相，至于二者间通往后台的那扇門门则为鬼门道，（姚燮《今乐考证·缘起·鬼门》引元柯九思《论曲》：“构肆中戏房出入之所，谓之‘鬼门道’。言其所扮者皆已往昔人，出入於此，故云‘鬼门’。）這段距離呢？在歌舞伎則名花道（當然花道并不僅僅指門之間的距離，只是講歌舞伎的舞臺上亦有相類似的）而就连布袋戏偶人的模样，乍看之下也像极了歌舞伎，一樣的詭異與滲人的白。

将京剧的鼓板、文武场加入布袋戏中，更加入大量京剧的曲调以及白口；再若抽去演唱，單純的去聽鼓板、過門則分明京劇。有時候想起不免一時恍惚，直到聽到演唱者的聲音想起才發覺是閩南語是布袋戲，這不得不得益於李天祿，可以說是他一手早就了布袋戲今天的樣子。

布袋戲若論起來，其實就是偶戲亦稱傀儡戲，但卻不屬於仗頭、亦不屬懸絲（雖是由懸絲而來）而是自己硬生生的分出條路子，歸了掌中。若講其由來众说纷纭，按民间流传甚广的喜闻乐见的八卦之说：“相传于中国明朝期间，有位屡试不中的秀才梁炳麟，在福建仙游县九鲤湖一座仙公庙祈求高中后，梦见一位老人在他手上写下「功名归掌上」后离去。梁炳麟醒后雀跃不已，认为是及第的吉兆，不料又再次名落孙山。失落之余，开始向邻居学习悬丝傀儡戏，并发展出直接套在手中的人偶，饱读诗书的他，以说书的方式引用各种稗官野史，造成轰动，此时也才领悟了「功名归掌上」这句话的意涵。而极有可能是由说书演变而来的「布袋戏」的名称由来，则是因为木偶身似布袋，且以收放于布袋的缘故。实际上早在晋王嘉《拾遗录》中记载： “南陲之南，有扶娄之国，其人善机巧变化……或于掌中备百兽之乐，宛转屈曲于指间。人形或长数分，或复数寸，神怪倏忽，玄丽于时。”这可以算作最早的记载，然而此外我们并未发现有关更详尽的证据，无法证明是由扶娄更无法得证二者间的关系。倒是喜闻乐见之说后清代李斗的《扬州画舫录》中记载“以五指运三寸傀儡，金鼓喧嗔，词白则用叫颡子，均一人为之，谓之肩担戏。”像极了今天布袋戏的表扬样式，而今所盛行的布袋戏大抵由这种肩担戏而来。

在臺灣布袋戲又稱掌中戲，放與掌上不過是以五指來操縱人物，卻變化萬千，行走坐臥、開打；反掌之間即是另一番天地，這自然得益於操縱者。模仿各種人物的聲調，來敘述劇情，并加入不同角色的道白與演唱，這些都是僅僅有操縱者一人來完成的，可以说一个好的布袋戏演员，自身所具备艺能的是极其完备的。且也是其他剧种所无法比拟的。

日據時期，虽然不见得太好，也不见得太差的；至少该演出的都还演出着，直至後來戰爭爆發，传统戏剧曾一度被禁，布袋戏亦在此列。布袋戲藝人如李天祿等人不得不封箱另謀他路，即使后来开禁亦是諸多禁制，時興所謂的“時尚布袋戲”即皇民化教育下以日本武士道為主的戲劇，現在看來當年臺灣的這種所謂的時尚布袋戲倒是像極了後來大陸的樣板戲。种种遭遇在电影中都有表述。

总觉得不会拍传记片的导演不是好导演，大抵我个人爱极了这部片子，总觉得这是侯导最好的一部，当然还有一部《恋恋风尘》，尽管大量的镜头的留白，大量的背光，然而每个画面的瞬间穿插其间，都使人察觉到那种彻骨的真实。

青山青史各千年，幸尔人间有情，才使得我们能回过头去，回溯历史以及自身。