云的理论（节选）

"J'aimelesnuages...lesnuagesquipassent...là-bas...là-bas...lesmerveilleuxnuages!"...

Hubert Damisch

董强 译

美妙的云

艺术让云起的作用越来越广泛，不知不觉就发现情况对云越来越有利。而艺术一直把云当一种工具，一种为表现服务的器具。到了十九世纪的时候，情况就很明瞭，特別是如果我们接受卢斯金认为总结了他那个时代的那句名言：“云的使用”。这种说法是很让人震惊的，第一次在西方艺术史上，明目张胆地显示出了象征秩序的首要性以及能指的非功能性，当然这种能指在这里还是戴着一个象征的面具出现的，这个面具即是云，画家在长期利用它之后，愿意成为他的服务者。模糊、“云蒸霞蔚”不是“现代”风景的一大特点吗？在卢斯金准备写作《现代画家》的时候（大约在1842年），英国风景画家：普鲁特（Prout）、费尔丁（Fielding）、哈尔定（Harding)，特別是透纳 (Turner)，对天空表现出的兴趣，在他眼里，是完全有道理的；现代画家之所以在风景艺术上能胜过古代的画家，并与以普桑与克洛德·洛兰为首的经院派传统决裂，在很大程度上是因为他们的天空更“真实”。在这种真实里面就有云的作用。但他当时用来证明他的论文的例子还是向表现秩序借鉴的，也就是从所指的角度的：每个人都可以从眼前的景象里得到欣赏快感，得到自己要找的东西，因为在天空的布局中，任何东西都是向人展示的；在卢斯金看来，没有一个比天空的系统更能表现神圣的力量了，要强调的是，这个体系已经不是天文学意义上的了，而是气象学意义上的，在这一体系当中，云出现在人的眼帘中是为了他的视觉，正如空气之于人的肺是为了他的呼吸。以前的画家只抓住了云的质量，而没有抓住云的“真实性”。因为他们不清楚在大气的蓝色与云彩的白色之间的那种有据可循的关联。更不清楚云在清晰的排列之后，可以被分成三个区域、三个舞台体系，分別代表了特有的形式内涵，即：中间区域，那是唯一的被古代人了解的区域，特別是荷兰画家；高层区域，透纳就把这片区域作为他最喜欢表现的区域，“给世人展示出另外一个天际的世界之末日”；以及一种下层区域，即制造雨水与无形状、无稳定性的水汽的云，现代画家就精于此道。

但是，卢斯金接下来指出（一段很有意思的真伪参半、似是而非的关于科学的走了题的讨论把他的批评过程打断了，我们后面还会提到），云的使用并不一定都是正面的。他的名言表达了现代人对既无限定又无边界的开阔空间的口味，对自由的欲望以及一个从人的掌握能力下解脱出来的大自然（在另一层次上，在另一个背景下，对“废墟”的钟爱也是出于同一种需求。建构好的秩序被破坏了，正如在云层里布局秩序被打断了一样），喜欢高山也是与对云彩的钟爱紧紧相连的。随着云的出现，山的崇高就显得越来越明显——当然还包括对自然现象的通俗化的观察（“在那些地方，中世纪的画家连一块云都没有画，除非是为了往里面加一个天使进去（......），我们则不相信云除了会有一大堆的雨水或冰雹子以后，还能变成什么东西”）。现代画家感兴趣的是云的可被感知的一面，它的客观的形状，并伴随着雾气，就像透过大气层的萤幕看到的东西一样。但这种做法是有阴影的，古代画家寻找稳定性、永恒性、清晰性，而现代的观赏者则不得不看幽暗性、瞬间性、变换性，并从最不容易固定下来与把握的东西，如风、照明、云彩等事物中，得到最大的愉悅与知识。云的使用——卢斯金的这句写于1853年的名言，不幸的是可以用它的否定的、决定性的一面来表示现代艺术；当代人所孕育的神秘，一大部分不就是想去“用聪明的方法去谈论烟雾”，正如阿里斯托芬早在《云》里就批评了的？（阿里斯托芬——在卢斯金看来是唯一的一个说云坏话的希腊人，也是唯一的一个对云进行了精心钻研的人，但又该如何去看亚里斯多德和伊壁鸠鲁呢？）从属于过眼烟云，从属于不确切的东西，不可理解的东西，会在布局的层次上反馈出来（卢斯金举的例子就是在风景中天空的位置越来越重要，最前面的一层反而显得无关紧要，从属于它了；不是有的人甚至故意把它弄黑，以更好地显示出云的白色来吗？)，也会在素描上反应出来；中世纪的画家画什么都带有最大的细致，各种细节面面俱到，而现代画家则仅对烟云感兴趣，除此之外没有真心素描出来的，一切都还是模糊轻盈、不完美的。

卢斯金虽然还混淆中世纪的绘画与文艺复兴时期绘画，而且把普桑和克洛德洛兰等的学院作品，统统列到“古代绘画”的标签下，同时还毫无保留地赞赏透纳的艺术，认为后者代表了在风景艺术中现代画家的无比优越性，但是他还是把“天空的真实”列为艺术应当探求的最为重要的“真理”之一，甚至比色彩更为重要，因为他认为色彩跟形式的真理相比是较为次要的东西，之所以难以建立起“云的真理”，就是因为后者可以其备各种各样的形状；但同时也说明为什么研究云彩可以带来好处：“假如艺术家更有习惯去写生，画飞速飘过的云，而且很可能地在轮廓上准确、精细，而不是去用刷子涂抹他们所说的'效果'，他们很快就会发现在他们笔下的形状里有比他们所等待的随机性创作一一即使也会很成功——更多的美的成分。”从中我们可以读出暗藏着的对科辰思的方法的批评。确实，大自然为素描慷概提供许多东西，而且还把神秘与美那么有机地结合起来，为什么要到偶然随机性中寻找这些东西呢?

“神秘”，这正是透纳艺术的特殊的一点，他跟大家都不同的一点，是他的笔触看上去不确定，以至于这位画家往往被人认为是“云雾派”，而且被看作是那个世纪的主要潮流的朦胧派的代表。“他的画的每一个布局，明显是要把事物的一部分展示出来，而不是全部，不去显露而是把它们消散在层云与雾的笼罩中”。但这儿，跟意大利艺术的一些画作以及前拉斐尔派的作品相比，有些矛盾相悖之处。卢斯金不会不意识到：“成功、伟大的素描”不是清晰而准确的吗？不是追求对形状的准确的线性描述吗？与被卢斯金说为是他的那个时代最伟大的个性的透纳相比，不同的是，欧洲现代艺术上出现过的最伟大的画派的前拉斐尔派，作为群体而言，所强调及所赞赏的是光线的真实性，他们齐声讨伐雾，以及任何建立在“朦胧”上的幻觉。但关于云的争论分开了两边人：一边是赞成云的一派（科普莱 [Copley]、费尔丁等人〕，一边是反对派（斯坦斐尔德 [Stanfield]、哈尔定等）。这场争论，卢斯金不会不知情，并不是一场新的争论，它只不过是在另外一个背景下，对曾经分开了科雷乔、威尼斯人，甚至包括鲁本斯和伦勃朗，与拉斐尔传统一派的画家，以及总体来说，所有不喜欢不明确的东西，捍卫明晰的视觉和一个从头到脚可以接受的空间的画家的争论的再现。

“这一切都对云有害无益。说实话，现在我仿佛觉得说不出任何关于云的好话。然而，由于我本人在很长时间内认同对它们的崇拜，而且我的一生的很长时间是跋山涉水地追随它们，我必须说话，为它们辩护，为透纳辩护。”从这句话中，我们可以看出发现了意大利艺术和前拉斐尔画派以后的卢斯金的为难，但是他的辩护词，即使在他引入的最矛盾之处，证明了这位《现代画家》一书的作者说到底并没有放弃他的意大利之行之前的想法。首先，不管怎么样，云是存在的，是大自然决定了的，画风景的人不可能故意不理它们，否则就是矫情。第二点，而这正是卢斯金美学的一个基本准则，没有幽暗的东西就没有杰出的作品，“神秘”不光是片面的、可变的，其中云和雾只是它的一部分；而是一个长久的、永恒的神秘，它处在所有的神秘空间里，它符合了事物的无限性，前拉斐尔派的画像，跟透纳一样（卢斯金认为他才是前者的真正的导师、先驱，他们真正的领头人〉, 也是充满了神秘的，并向人暗示以肉眼能看到的更多的东西。因为现实里并不存在完全清晰、明瞭的视觉；需要知道的唯一问题的是，神秘化从哪里开始，因为随着距离的展开，可辨识的点会随着变化。距离，可见性（还有，浓淡远近法的后果，以及可辨识的点的概念）：卢斯金活跃其中的思想领域与达芬奇所处的思想领域相比，没有任何独特的地方。他提出的与传统经院相对立的绘画问题（且不说“美学问题”），并没有引进新的论证，只是在它的悖论式的结构中，明确地在理论上划出了终止点，同时提出了疑难，让理论显得力不从心。比方说，线性问题，在这个问题上云还有指示的作用（价值）。绝对地讲，没有一片云可以用笔尖来画出，只有刷子，在尽可能小心的情况下，才能既画出“边”，又画出质，穷尽变化。那是不是说卢斯金到后来不得不接受他从一开始就否决了的“效果”呢？不是，因为他小心谨慎地提出，为了“刻划”出一朵云来，轻巧、细心的笔触可以得到类似于绘画的东西；至於素描，一道浓黑的炭笔就够了，因为它在侧面使用时，也可以用来画阴影，用笔尖则可以画出线条来。云之所以让人不敢画素描，并不是因为它的表面形式，而是因为它的不稳定性，它的易逝性。我们可以在一朵云移开、消失或变形时画它；但在画一片被云层覆盖的整个天空时，就只能草草画下几笔急促的线条，剩下的就只能靠记忆了。而透纳正是靠了他的极强的记忆力才显示出在画天空方面的无与伦比的天才：“別人可以将云彩画上好看的颜色。而他是唯一的一个真正地去画的人，这样一种能力来自于他有画天空的习惯，就像画別的东西，而且是用笔尖。”

我们看出来，云（它们保持云在卢斯金的文章中的模糊地位，有时代表一个气象现象，有时作为一个明确的图像、有效的象征，介于象征与想像两者之间）事实上是作为一块“试金石”——这里的悖论只是字面上的——用来判断一幅画的真理性：所谓的真理性，在卢斯金的语言中就是如何重现一个自然事件。跟模糊不同的是，这种重现是靠符号与象征来获取的，这些符号与象征有确定的意义，但它们不是图像，因为它们不是按与现象的相似原则而存在的。这种在实质与形式、事物与符号、模仿与表现等观念上的潜在的活动——这也不仅仅是卢斯金的个別现象——决定了一种特定的批评手段，它对批评而言，既解释了迂回，又解释了回归。这再一次从云的例子上得到最明显的证实。涉及到在绘画中的云，我们看到卢斯金几次被迫面对许多疑难问题，正是因为他没有能够建立起一个关于绘画符号以及绘画符号与它的参照物之间的关系上的理论。正因为涉及到的是真实的“云”，但只能假装着无法给出理由：为什么雾那么重，而一大团云层显得那么轻了？云为什么可以在空气上飘浮？如何解释蒸气一旦在大气层中散开，就变得可视见的了？而且，更重要的是（但是这个问题以这种方式提出来，就有点混淆所指和参照，混淆符号与实质之嫌），云的形状究竟是什么？云的轮廓究竟是什么？卢斯金认为，这些间题是没有答案的：但是它们增加了来自「神秘」的快感。涉及到云的运动，也是同样，只有在对电以及无穷的理论有透彻理解的基础上才可以表现这些，但没有人懂上述理论。

由天空与云彩的问题引出的对无穷的参照，在这里没有任何令人意外的因素，它显示卢斯金（甚至透纳本人）在多大程度上成了一种思想传统的先锋，这种思想同样地把科学中的几何的抽象的无穷（经常以被剥夺的意思诠释）跟一个可被宗教与形而上学意识形态接受的情调式的表现的无限对立起来。表现无穷难道不是在我们细致地判断一幅画时第一件要考虑的事情；难道它不是透纳明显高于別人的证据，因为在透纳那里，一点蓝色，即使是蓝色的一小部分，总是“无限的”，具有无穷的空间的深度？但只要分析一下为了达到这种结果而使用的手段，就可以发现透纳的艺术还是遵循与他的前驱者相同的调节和平衡因素：云必须进入透视；假如我们设想它们有一个平的基底，那么很容易建立起一个（棋盘式的）框架来画上去。风倒可以（正如在达芬奇那儿一样）造成一点混乱。透视依然是所有天空秩序的基本準则，不管是用直线去画，还是更经常的、用曲线去画。因为画家们对透视以及由此而生的比例规则一窍不通，才无法表现天空的力量与浩荡。



卢斯金《云的透视（直线型）》，《现代画家》第5卷



卢斯金《云的透视（曲线型）》，《现代画家》第5卷

出于同一种赞赏，把透纳的艺术和前拉斐尔派的艺术放到一起，使这位思想史画家露出了真面孔：在云和雾的萤幕后面，线性的优越性还是被验证了的，準则的各项功能也保持住了特权。“云的使用”这个说法，对卢斯金来说，不是一个要达到的风格，而是对现象的一种总结。它没有引向新的理论探讨，它只不过是以提请谨慎为名重复了透视体系：这种“用途”不可能发展到体系放弃在调节準则上占的主导地位。相反，这种体系必须面对在此之前一直是以背景出现的天空的延伸，并对组织画面必须遵循的原则作出妥协（但从历史上来讲，对天空——屋顶——的棋格式的画法先于对地面的画法)：由卢斯金描绘出来的天空的透视模式还是依从於传统的视点，这个模式要求云的线条随着在棋格上的位置变化而缩短，所以依然遵循传统的做法。经院不是教人画云在地面留下的阴影，而云本身却在框架外面，以便加深用各种各样的透视手法而得到的一个风景中的深度感？这就又一次地证明了体系的灵活性，以及它的巨大的融合力：同一个因素，一开始是靠了对準则的一些破坏，以及对调节、平衡整个体系的运转形式的约束的放松——当然只是表面的而不是真实的——才能进入体系的，结果当这个体系从根本上受到威胁的时候，它以句法工具和幻觉生成因素的双重身分，被用来保证一个受透视原则越来越严的束缚的表现的正常进行。

气象学

但我们还是应该回到某种起因上，即那些使卢斯金以那些问题为借口，并不无将就地承认自己没有能力把现代科学的进步与绘画联系起来的原因。观察天空与大气现象，从十九世纪初开始就在欧洲唤起了新的热情。1817-1822年期问，歌德就透过一系列的研究文章和诗歌，歌颂英国人卢克·霤瓦尔德（Luke Howard) 因为他写了一篇关于云的科学普及论文。此人在文中，跟卢斯金所做的一样，把云分为三个区城或称三个层次，这是首次解释云、预测天气的做法。同时又是一大批诗歌、素描和以云为主题的绘画作品的共同源泉，这些作品卢斯金居然不可思议地不知其存在，其中包括歌德、贡斯塔布尔 (Constable)，以及挪威人约翰·克里斯蒂安·代赫勒 (Johan Christian Dahl)，当然还有大名鼎鼎的雪莱的诗。库尔特·巴德特 (Kurt Badt) 高估了霍瓦尔德的成果造成的直接影响（而贡斯塔布尔则好像对此一无所知，)，而且只能用“来源”和“影响”之类的术语去讲艺术与科学之问的问题，但他清楚地显示出在十九世纪初在气象学家的科研成果与一些诗歌和绘画作品之间出现的客观统一的成因。这些作品，严格讲起来，并没有成为一种“体裁”，但在当时的群体或个体的创造中，还是形成了一个有独立性和独特性的整体。

贡斯塔布尔的研究与卢克·霍瓦尔德的成果给歌德启发而带来的观察体系在有一点上是相同的。它们都强调云的现象的时间性。贡斯塔布尔本人在他的云的研究之后，不仅记上日期，还写上时间、地点、气温、风向等等。文艺复兴时期对云的看法是现时性的，而他们的看法则是历时性的，虽然不是历史性的（参见霍瓦尔德关于“气候史”的想法），他们想知道的是在空间中找到位置的自然现象，如何在时间上发展变化（贡斯塔布尔还要求风景绘画，既“有科学性又有诗性”，并高度赞美鲁伊斯达尔，因为后者讲述了历史——用这个词的崭新的、自然的意义——明白了他所画的东西，而且风景本身不是作为想像的产品，而是逻辑演绎的结果）。但对云的重视并不只是满足了科学意义或新的理论：它提供了一种食粮——这在波德莱尔与歌德那里都一样——给浪漫精神，关于无限、遥远、朦眬、无具状的力量的梦想。库尔特·巴德特透彻地指出，／云／在十九世纪绘画中起的作用，可以与它在十五世纪的佛莱芒绘画中起的作用相比——这正是瓦莱里认为从德加才开始的“通向无具象的练习”的前兆，瓦莱里还认为这是与达芬奇的想法相通的：无具象的意思并不是说没有形状的东西，而是说形状在我们身上没有找到“任何可以用一个清晰的笔划或认识的行为来代替的东西”。云不是一个可以缩减的形状，正因如此，歌德认为它是一个在无限的宇宙中的事物互相生成的关系的背景中具有特殊意义的符号——同时也包括认知的“自我”，而且是自然哲学研究的对象：“也许我对地理学的研究关注太多。我现在开始研究大气领域的问题。如果是为了发现人是怎么思想的，怎么能思想的，那这事情本身就是极有价值的、令人受益匪浅的。”

当时卢克·霍瓦尔德和他的当代同行眼中的气象学首先是一种描述性的科学，建立在对现象的观察和分类上面。所以可以想像气象学与风景绘画有某些重合，甚至包括画的某些图形。歌德希望风景画成为一种理性知识的学派，他甚至产生了从科学开始创建一门新的艺术的想法。但这里吸引歌德的，是这门“科学”的纯现象学的特性，而非理论的特性，要知道歌德致力于反对牛顿科学的物质基础，并在席勒之后去捍卫一种“思辨物理学的权利”（参见《色彩学》）。“人必须靠眼睛来把握一切”。假如歌德与卢斯金一样，只对事物的外表感兴趣，那是因为，且不说人人都有保持“神秘”的权利，这些同一现象的“意义”对他来说比他们的结构更重要。他们两人反对的科学，是继牛顿之后的物理学家的科学，他们认为可以把光线缩减为一个物质程式，而颜色、声音等等是与动物的器官组织相联系的感觉，这些感觉不允许任何解释，至多只能成为一种道德学的对象。在这里，星象学作为一种纯现象学的学科，而非物质的学科，来为对自然现象进行象征性的、神秘的诠释服务（就像在卡尔·居斯塔夫·卡鲁斯 (Carl Gustav Carus〕甚至贡斯塔布尔那里可以看到的一样），并没有什么奇怪的地方——让我们想想在古代那些唯物质主义者的重要文章中的那些给予同类现象的正好与此相反的篇幅，就明瞭了。解释“云是如何形成，如何堆积起来的，或者是透过在风的压力下空气的聚合作用，或者是某些原子的交叉产生了这种现象，或者是从地上或水中蒸发出来的蒸气的凝聚以后产生的”或者还有別的许多方式，这些解释对神话式的叙述是当头棒喝。卢克莱修关于天空体系的精彩文字只有一个目标，那就是让那些不知原因的人不要妄自害怕天神；不管云让许多火原子放射时出现闪电（《论自然现象》，第160-161句），还是天空上许多堆积起来的厚云中产生雷电（同上，第246一247句）都不是上帝的作品。“但愿大家能把神话放到一边。当我们仔细观察各种现象，并从中看出对看不见的东西的指示，就做到了。” 正相反的是，为了反对物质科学，为了重建神话与观念的权利，甚至是一种宗教的权利和一个按神秘方式孕育出来可见的东西的权利，歌德和卢斯金才都以各自的方式写作、批评。

在古代世界的唯物主义的文本中，云的形成提供了一个大致的解释作用，解释在虚空中运动的原子如何组合起来。“云是这样形成的，当它们的一大批成分飞向天空中高高的区域时，突然相遇了，由于它们表面粗糙，它们互相黏合在一起，虽然不是太紧，但也足够保持它们的黏合。” 在这篇文章里，区分可视的与不可视的，并不意味任何本体论上的区別：它只不过是一个“门槛”问题。“在云将要形成的时候，当它们还太小，我们的肉眼还看不见的时候，风将它们吸向山尖，并在那里聚集。只有在那里，合成一组，凑在一起，它们才开始为眼睛所视见。” 这一点正是卢斯金所不能接受的，他珍视“神秘”，他不能接受云是互相吸引在一起的大气分子组成的说法，虽然他也这么说了，他强调的是它的可视见性，它的色彩、它的轮廓等问题是没有出路的。这些问题欲盖弥彰，是绘画的能指的问题。这个问题，卢斯金想尽了一切办法，总是把它掩盖在一片云层之下。他很本就不去探究云侵入绘画领域的历史与理论上的决定因素，以及画家如何开始为云服务，反而只到最后，试着去用在时间方面的彻底变化，间接地解释这种事实。这种变化的征兆是，在欧洲的天空上出现了一种到那时为止还未知的一种云。1848年所作的两次关于十九世纪暴风雨的讲座，代表了传统天空体系的平衡的破裂。与《现代画家》的文字相比，这两次讲座把绘画的能指与所指之间的关系问题移位了，把它与一个所指的现实相参照，这种所谓的现实也是用科学的术语来定义的、来暗示的，随着雾气的加深，如何再到唯物主义中去找安慰？在这个前提下，云被授予的意识形态功能又一次被否认了；我们已经看到，云侵入画布远远没有在所有的情况下都破坏透视秩序体系，相反，反而造成一系列的效果，强调视觉体系的重要性，超越几何坐标的肤浅的雾障，同时遵循著经典体系的基本趋向，继续隐藏绘画的真实支柱，即作为意象载体的绘画表面。卢斯金的文章，透过他的彻底的反唯物主义的内容，显示出了“云的使用”的矛盾的本质：同是／云／，在由透视模式主宰的绘画背景里，显得与绘画的可感知因素，与它的物质性，某至与作为线性的对立的色彩相联系：同时又像一个屏障，用来掩盖一个符号意义生成过程的真实性。在象征主义时代，它竟成了这种符号意义生成过程的虚幻的替身。

瓦格纳的「理想」

事实上，《现代画家》里长篇累牍的矛盾之处和悲观主义，以及一个年老智衰的自学者关于暴风雨的东拉西扯，卢斯金对透纳的崇拜，以及反过来对轻率地追求“朦胧”和“烟霞”效果的现象的批评，这一切都说明了卢斯金在客观上处於世纪末的那场大争论之中，即瓦格纳主义。当尼采在一场“大病初癒”之后，决心与瓦格纳决裂，他的治疗结果就是作出一个选择：摒弃瓦格纳理想主义的雾障与北方的阴湿，而选择热带国家的清新的空气以及快乐的科学，也就是不光是轻盈、智慧、火热、雅致，而且选择伟大的逻辑——最重要的是选择一种“不同”的艺术——“一种讽刺的艺术，轻松的、难以捕捉的、调侃的、绝对人为的艺术，就像一股轻盈的火，腾地飞上无云的天际！” 这种对一个无云的艺术的追求，而且是为艺术家的、纯粹是为了艺术家的艺术（而不是“为艺术而艺术”），跟瓦格纳的作品一相比较，就显得明朗了。因为瓦格纳的音乐正好相反，它不顾一切地寻找表达。这种音乐的结果就是把音乐放到为舞台服务的位置上，追求一个“完全的舞台”，一个对任何艺术都认同的观众，同时作为首要的条件，必须中和（就像在绘画中，透视秩序“中和”了绘画的载体）“音乐的技术部”和“音乐的发生部”。在拜罗伊特 (Bayreuth) 的舞台下安置的乐队，放置在一个“神秘的深渊”里，以分开“现实”与“理想”，并使舞台动作发生在一个不确定的远方。这种对音乐物质创造的各个部分的中和所得到的舞台效果，跟绘画界的那些追求“朦胧”、“雾派”追随者所追求的同样相距并不远。因为乐队这样的避开观众，使得现实的舞台地面变成了一个“可以栘动的、柔软的、可以随心所欲地塑造的、轻盈的表面，它无法探测的背景，就是人的情感的海洋”。没有任何东西来干扰观众从他的席位上看到的舞台，观众的眼光所视之处，只见“一个仿佛摇晃在两个舞台前部之间的空间。由于舞台布景上的视幻觉，上面的画面全是遥远不可及的，就像飘渺的梦境发生的一样。一种神秘的音乐围绕着剧情的展开，就像在庇蒂（Pythie）的王座下，从神圣的盖娅（Gaia）胸中冒出的蒸气，像幽灵一样，从'神秘的深渊'中，冉冉升起。”从这里我们可以看出瓦格纳歌剧的特殊音乐性——“无限”的、无“固定的点”的乐调，跟融解了整个调性体系的半音性揉和在一起——这种音乐正好可以进入瓦格纳音乐要求的“完全”的戏剧表现，包容了所有的艺术，共同来起作用实现这种完全的艺术。在一出既是面对视觉又面向听觉的戏里，同样的手段产生同样的效果，互相辅助：一系列的“漫无边际”的和声产生的无调性的感觉，随着各种视觉效果造成的故事场景的消失而增强。作为手段的因素被否认了一切的特殊性、一切的现实性、一切的物质性，只为一个完全的艺术而服务。音乐也不能例外，正因为它达到了那么强的精神性，所以就显得跟“蒸气”一样。风景绘画也无以避免，虽说瓦格纳本人认为风景画是所有绘画、艺术的完美的、最终的结合体，而且要为塑造未来的戏剧艺术作品的舞台提供可贵的经验，因为在那里，风景画将表现“自然的背景”。对产生音响的机械器具的中和，只是一整套理想化过程中迈出的第一步。在《汤豪瑟》(Tannhäuser）中维纳斯堡 (Venusberg) 的舞台装饰，这种理想化过程才达到极致。为了表现演员们仙境般的出场，舞台的幕布做成透明的，上绘云彩，而且一段一段地下垂，以至於在舞台深处挂着的瓦特堡 (Wartburg）的山谷的背景轮廓显得模糊不清。在这样一个布景安排中，绘制背景的人跟幕后操作的人没有区分，云彩一一透过它们暗涵的对输廓的消融——产生了“遥不可及的神秘的效果”。正如半音——勒内·莱勃维兹（René Leibowitz）认为它是调性体系的破坏性因素，而且它不停地从内部进行这种破坏，正如色彩对线性体系所做的一样——意味着音乐的音响世界的极大的丰富（瓦格纳认为这跟当时的世界的扩大密切相关。由于大规模的对世界的新发现，无垠的大海改变了先人的封闭的大海)，同样，在这种“云派”现象中，一种最终只能归于线性的文化的矛盾性开始自我放弃、自我批评（不再成为有用的、不再制造），它允许造成一系列的效果，让人觉得表现的框架大大地扩大了。但是半音（从希腊语中的“色彩”、“音调”一词演变而来）带来了一系列的形式问题，驱使二十世纪的音乐家，在勋伯格（Schönberg）和韦伯恩 (Webern) 之后，都致力去开拓、去寻求解决办法，而“云派”却正好相反，它代表了在绘画中对一切形式问题的否定，或者至少是回避，正如尼采在瓦格纳的所谓“理想”中找到的类似的回避。透过一个毫无任何辩证性的反向作用，同一种因素，在古典系统的背景下指示了一种绘画能指的物质性，而在当时，却为流行的理想主义搬来援兵，使得现实的舞台变成一种形象。我们现在需要进一步搞清楚的是，在另一个文化背景下，即远东的绘画传统下，“云的使用”会不会带上一个完全不同的意义，同时又同样具有决定性的深远意义。这样去绕一圈，肯定可以让我们用完全辩证和唯物的术语引入现代绘画的问题。

选自 Hubert Damisch: 云的理论——为了建立一种新的绘画史 (Théorie du nuage: pour une histoire de la peinture). 董强译. 台湾扬智文化事业股份有限公司. 2002. P313-331.

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