略谈文人画的用笔特征
用笔即画之风骨，风骨不存焉能传物之韵采，何以立人之精神。说其为中国画之核心亦不为过，因为不管是绘画的技法语言或是形而上的哲学境界都涵盖在中国画的用笔之中。...
作为超越于现实物象，而饱含无限的人文情怀及自然道观的中国画，其中之用笔可以说自绘画脱迹于匠家，独立于文人士大夫之艺坛以来，一直是绘画的主要因素之一。用笔即画之风骨，风骨不存焉能传物之韵采，何以立人之精神。说其为中国画之核心亦不为过，因为不管是绘画的技法语言或是形而上的哲学境界都涵盖在中国画的用笔之中。
古今对用笔的论说非常之多，如谢赫论画“六法”，用笔当有骨法。骨法即筋骨，画之有筋骨，则精神生。荆浩《笔法记》中对于笔法又补充说道：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；画迹不败谓之气。”好的画作，用笔不仅要有骨力精神，且要流畅而不绝，又要起伏变化使之丰腴饱满。如此才能使用笔饱含生命力，即经年岁之移而其气不衰。唐代张彦远认为“古之工画者多善书，”元代赵孟頫提倡“书画同源”，八大山人亦有“书法兼之画法”之论。绘画与书法一样，皆是用线条表现的艺术，而书法没有皴擦点染，对于线条的运用更加纯粹。所以历代作画者都推崇以书入画，将书法的书写性、自然性、流畅性、变化性加入绘画，使之去刻画而存自然，去纤巧而含质朴，且自然书写性的线条能更好的抒发心中之意像，从而使得中国画更富有深邃的美。或温柔敦厚，或洒脱空灵，或质朴萧散。
中国画至元明清，更加注重笔法的书写性，尤其是以董其昌所推崇的“南派”——元四家为主。及后来的文、沈、四僧等，仅凭用笔的造化，夺自然之神韵，游心于太玄。若总结历代文人画的用笔之妙，大致有如下几个特征：
一曰“圆转”。宋代郭若虚说：“板者腕弱笔痴，全亏取与，物状平扁，不能圆浑也；刻者运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也；结者欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流也。”“板”、“刻”、“平”为中国画用笔之病，皆由用笔不能使之“圆转”之故。董其昌亦有 “下笔便有凹凸之形”之说，“凹凸之形”即物体的变化，唯有使笔“圆转”变化，才能使线条具备如此丰富的表现力。圆使之浑厚，转使之变化，于浑厚之中显其变化，含拙而具巧。王原祁在《雨窗漫笔》中谈到：“明末画中有习气，恶派以浙派为最。”“广陵、白下其恶习与浙派无异，有志笔墨者，切须戒之。”其中，所说的笔墨恶习即是指用笔的浅露，纵横之习，而学者当以此为戒。
二曰“苍润”。苍者，浑、枯、老、古、浓之意也；润者，淡、透、逸、嫩、新之意也。何以二者意不同而兼之。老子云：“知其雄，守其雌。”“万物负阴以抱阳。”天地万物皆归于“阴阳”，知此而守彼，则能“周行而不殆”。大至天地，小至笔墨，皆不能出其一也。所以画中之用笔，亦不能顾此失彼。有苍无润，枯之过也，枯则易断，其神也衰；有润无枯，新之过也，新则不炼，其韵也浅。清代秦祖永在其《桐阴论画》中说：“笔要巧拙互用，巧则灵变；拙则浑古，合而参之，落笔自无轻佻混浊之病矣。”
三曰“隐秀”。夫掾笔之士，每游心于江海之上，玄思于万象之根。其立于笔者，隐也，藏锋匿迹，若珠玉潜水、古寺深山，味之则意也无穷；秀也，气华卓约，若白云出岫、列子御风，揽之而气动惊绝。故“”隐秀“”者，笔之藏露也，其守素朴于流光，含妙逸于平凡，斯之意也。
四曰“简淡”。无论是文学艺术，都以淡泊虚静为最高境界，所谓“平淡中乃有至味”也。宋代欧阳修论画说：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，贤者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形”。“萧条淡泊”植根于人内心的一种恬淡，故而中国画之用笔以朴素雅淡为美，以天真自然为尚。融神思于寂寂，含万象以渺渺；远尘埃将自远，任自然终不息。用笔之简淡，乃艺术家洗净铅华后一种人生境界的升华，化劲健为含蓄，使清奇为平和，其不可力强而至也。
中国画笔法之精妙远非言语所能形容也，其涵盖艺术家自身人文的情怀及对自然生命的体悟。所以在品读与学习古人技法的同时，深思笔墨所传达的境界则是更为重要的。
毕业于杭州师范大学美术学院国画山水专业研究生
曾任中国美术学院高级研修班山水画教师
杭州师范大学老年大学 任国画教师
现为西冷“西冷学堂”国画特聘教师
2006年 作品《青山叠嶂》获杭州师范大学新篁杯 一等奖
2007年 作品《西湖古韵》获杭州市风情展 铜奖
2009 年 作品《溪山红树》入选“纪念秋瑾诞辰一百周年国画展”并被绍兴博物馆收藏
2012年 作品《幽亭听泉》入选浙江省8090青年画展
2013年 参加“古壹绘2013水墨新青年邀请展”
2015年 作品《秋水》入选全国首届八大山人山水画展
2015年 作品《俯拾即得》入选浙江省首届陆俨少山水画展
2015年 文章《论八大山人绘画的浑化之境》发表于《中国篆刻书画教育》杂志
2016年 接受《杭州广播电视报》艺术栏目采访并发表作品
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