孙颖与他的《铜雀伎》

(本文原载于北京舞蹈学院学报2009年第一期)内容摘要：2009年3月，孙颖编创的舞剧《铜雀伎》在保利剧...

内容摘要：

2009年3月，孙颖编创的舞剧《铜雀伎》在保利剧院演出。较之上个世纪80年代的版本，不论在情节结构、风格审美、舞美道具上都有着全新的突破。既延续了原版的编创初衷，在文化母体中找寻编创方法、形式语言；又更进一步地将汉风、汉韵、汉味发挥到了极致，以郑卫二人的“鼓”语为主线，群伎的踏盘、踏鼓为辅线，加上八面鼓舞、建鼓舞、胡女舞、象人舞等丰富的舞段，展示出了汉这一时代独有的舞蹈特色。两版《铜雀伎》对于孙颖先生来说，同样具有着里程碑式的意义。1985年的《铜雀伎》，迈出了孙颖古典舞研究由理论转向实践的第一步。22009年的《铜雀伎》，则标志着孙颖古典舞创作理路的日趋成型，也标志着汉唐古典舞从形态到审美风格的逐步确立。

关键词：

《铜雀伎》；孙颖；汉唐古典舞

孙颖先生的舞蹈创作实践是由20世纪80年代的《铜雀伎》开始的。当时的创作环境相当局限，对舞剧能否成功登台演出也曾遭到很多人的质疑。先生从未学过编舞，第一次编排舞蹈作品就是这部大型的舞剧。他创作的底气和自信完全来自于他对中国古代文化的深厚积淀。经过两年的艰辛排练，1985年，由中国歌剧舞剧院在北京公演了这部舞剧。新颖的舞蹈语汇，浓郁的民族风格，独特的创作方法使作品获得了好评，同时也引起了人们的关注。吴晓邦老师发表了《精心探索·独辟蹊径》一文，从舞剧创作角度鼓励孙颖先生对挖掘、继承和发展中国古代舞蹈传统的创作尝试。骆璋老师则从舞蹈语言角度，肯定地评价了该舞剧“既不同于戏曲舞蹈风格的《红楼梦》，又不同于敦煌壁画风格的《丝路花雨》，更不同于中洋语言兼用的一些舞剧。它自成一体，开拓了中国古典舞蹈的又一个新领域。”(1)

(1) 引自骆璋《民族舞剧〈铜雀伎〉的语言风格》一文。

2007年，《铜雀伎》在北京舞蹈学院开始复排；2009年3月，在保利剧院再次演出。这时的孙颖先生，已是一位八旬老人。作为北京舞蹈学院汉唐古典舞学科的带头人，他不再是只身一人搞创作，他拥有了一支精干的教师团队和四届汉唐古典舞专业的学生。这一版《铜雀伎》的编导组成员自然就由汉唐古典舞学科的教师组成；演员也几乎都是汉唐古典舞专业05、07级的学生，他们能较为准确地领悟编导意图，把握动作语汇和风格，对作品有更为全面地诠释。而在音乐制作、道具舞美、化妆服装上，较之八十年代的版本，也已全新改版，有了完全地突破。新版《铜雀伎》的创作，在原有作品基础上作出了大量修改，力求舞剧能以情动人、以舞感人、以技惊人，将传统编创思维、古风汉韵与现代手段的舞美、音乐完美结合起来，使得复排作品依然能够具有新的意义。舞剧讲述的是一对相恋的歌舞伎人不能厮守的悲剧故事。汉末建安年间，魏王曹操在邺郡漳河岸边修筑了铜雀台，并选了一批技艺高超、才艺俱佳的歌舞伎献技于台上，以尽帝王之乐、宴飨之欢。因台顶上有只朱雀，所以这个台被称为“铜雀台”，而这些歌舞伎就是“铜雀伎”。《魏志》、《魏书》中均有关于铜雀伎的记载；《乐府诗集》中也收有十多首两晋迄唐一些文人关于“铜雀台”、“铜雀伎”的歌诗。众伎之中，郑飞蓬、卫斯奴自幼共习汉代踏鼓舞，两人亲密无间，萌生爱意。曹操被飞蓬的才貌所吸引，独纳其于后宫。卫斯努与飞蓬分离性急而犯了规矩，双目被刺盲。飞蓬也因心中只念卫斯努，被贬给了戍边大将军，接着也因反抗凌辱而被赐死。歌舞伎人是历史上不见传的卑微人物，把他们作为舞剧题材，就是为给这些不见经传的、沉压在历史底层的人立传。在中国历史上，也正是这个生活在社会底层、地位低下的歌舞伎人默默创造了古代舞蹈文化。孙颖先生在谈到舞剧编创的缘起时，曾这样说道：“每当我把玩、品味那些墓葬出土的画像、石刻、木俑、陶俑，每当阅读到有关他们的只鳞片爪的历史文献，胸中便会涌出一股难以禁抑的感情；想表现他们，让当代社会也认识他们，甚至和我一样的同情她们、爱她们。……我也许为我们先人的悲惨命运更为激愤吧，便选定了铜雀伎这个题材。”舞剧中男女主角“郑飞蓬”、“卫斯奴”，取“郑”、“卫”两姓，也是巧寓了古代乐舞文化中曾被正统礼教排斥、却又颇受民间欢迎的“郑卫之音”，以此来提醒我们，不要忘记这个群体对中国古代歌舞发展的贡献。整场舞剧结构紧凑、层次分明，始终围绕一主一辅两条线索贯穿下来。

郑卫鼓语对话为主线：以郑卫对舞为主，郑踏鼓，卫手鼓。一场的《鼓舞天成》，鼓上鼓下腾跳翻转展示绝技，同时也构成了二人热烈情感线索。二场的《鼓舞易人》，郑酒醉，在与曹的对舞中，隐约感到是与卫在对舞。四场的《鼓舞会》，郑卫再次对舞，卫却因双目已失明而无法合拍。尾声中《鼓舞永诀》，郑已被赐死，不能再踏鼓，卫跪击手鼓永诀。铜雀群伎歌舞为辅线：一场的《选伎授钗》，作为情节舞段，篇幅简短交待选伎之事。二场的《献艺》，众伎置盘，这一段是舞剧中群舞的表演舞段，边歌边踏，编排新颖。三场的《向陵舞》：略显凄凉，暗示悲剧的结局。四场的《相合歌》，是群伎中的踏鼓舞段，音乐上插入新曲，有领，有和，也是一段精彩的表演舞段。尾声再歌《向陵舞》，凄凉哀婉，当年诸伎已所余无几。尽管舞剧以悲剧情绪收束，但丝毫不让人觉得沉闷。一主一辅、一虚一实的线索之外，编导总能找到契机跳出悲情，让人活得一份轻松。舞剧中的《以舞相属》、《献胡女》、《伏羲女娲》等都是如此。二场中《以舞相属》一段（2），曹操与文官武官或进、或退、步步相约，温文尔雅，表现出汉魏文气之风范。四场中的《伏羲女娲》则是由演员穿着各种鸟兽假型的“象人”组舞（3），展现出了一个汉人想象中的灵异世界。

2 “以舞相属”是汉代士大夫宴饮行酒的“交谊舞”，在唐代称为“打令”。一人先舞，再邀一人对舞，对舞数式又分别分邀另外两人入舞，以此循环。

3 “象人”是指戴假面、着假形而舞的艺人。汉代百戏中的“鱼龙曼延”、“戏豹舞罴”等，就是由“象人”穿上假形，扮成鸟兽鱼龙形态的假形舞蹈。舞剧中四场“鼓舞会”展现的是北疆鲜卑朝魏献舞，是一段神话主题的象人舞段。

舞剧中，袖与鼓的运用，成为舞剧的一大亮点。

汉代歌舞伎人常用的两种袖是筒袖与蝶袖，二者都在舞剧中有所体现。筒袖较为常见，而蝶袖是因其宽宽的袖体展开时像蝴蝶的两个翅膀而得名。蝶袖的外形特点是宽、大，因此也被称为是博袖。蝶袖舞动起来非常飘逸，而且不同的舞法、角度、发力、方位带来不同的质感。二场“群伎献艺”的女子群舞，翻飞的蝶袖配合脚下踏盘的节奏感，韵味十足。十四名女子左袖为红白相间的花纹，右袖为纯红色，时而摆袖，时而飘袖，时而扬袖，时而绕袖，时而盘袖、时而搭袖，上肢动作的变化构成了奇幻如飞的舞蹈气韵，红白两色的袖面又带给人以扑朔迷离、欲行又止的美感。从汉画像中出现的比例看，蝶袖也用于男子舞蹈。二场“以舞相属”的舞段就是男子的蝶袖舞蹈。飘逸的袖子形制增添了汉代士大夫舞蹈之洒脱和阳刚，呈现出汉代乐舞明朗开放的风格。

在“鼓“的运用上，舞剧中以踏鼓为主，另有手鼓、建鼓和八面鼓等舞段。一场的“汉鼓雄风”，是一个以“八面鼓舞”为主的表现汉代恢宏气势的舞段。舞台正中是一个体积很大有着八个鼓面的鼓，八名男鼓手各对一个鼓面；舞台后方树有几个建鼓，每个建鼓由两名鼓手击打。“八面鼓”并非历史资料中原出的名称，但依据现存汉代文物，确有这种舞蹈形式。关于八面鼓舞的形象资料在现今北京天坛公园展室中的一幅汉画像就有所呈现（如图）。依据这幅汉画像，舞剧中对“八面鼓”进行了复原。只见舞台上的“八面鼓”拥有面对八个方向的鼓面，且每个鼓面都可以击打，同时有八名鼓舞者击鼓进行表演。由于鼓体较大，鼓手们能够各据一方自由的舒展肢体，进行大幅度的动作表演，节奏快慢结合，使舞蹈呈现出洒脱、骠悍、威猛、雄壮的气势。鼓手们伸臂跨步拧腰摆头，一会马步正稳举双臂欲击鼓，一会大跨步向前挥臂击鼓，他们都使出浑身气力，将大鼓打得轰轰作响，肢体舞得虎虎生风，令观者仿佛能够感受到那股震天撼地的鼓的力量。郑飞蓬的踏鼓舞是该剧的主体舞段。汉代踏鼓舞既具有表演艺术价值，又必须具有高超的技能。从汉墓中出土的画像石、画像砖和墓室壁画，表演踏鼓舞的画像比例很大，足以说明，这种舞蹈形式在汉代的普及。踏鼓舞的舞者不仅要在鼓上腾跃，做出各种舞姿，同时还要穿上特制的鞋子，在鼓上踏出声响，形成复杂多变的节奏。对于特殊的舞鞋，因历史上虽有记载过“珠屣”，但究竟鞋子的形制是什么样子已无法考证，所以编导想出用算盘珠缝制在舞鞋上的办法。将每只舞鞋的脚趾部分围绕一圈算盘珠，脚跟部分则一边各两颗算盘珠，以脚掌、脚尖、脚后跟等处接触鼓面发出节奏响声。接触的方式不同，鼓点的效果、长短、轻重也各不相同。《铜雀伎》的踏鼓演员都经过了长达一年的脚下鼓点训练，每天需要练习“跺踏”、“搓滑”、“刮”、“扣”、“揉”等多种踏鼓技巧，而后才可能在鼓上腾踏自如，节奏准确。谈到舞剧创作，自然会提到“形象”和“语言”。

好的舞蹈不一定能够清晰地述说出事件，却一定能够体现出某个时代的文化。也就是说，形象本身必须带着时代、文化和社会。孙颖先生把“形象”作为创作的核心工程，将形象放入历史中去，在一个文化环境、文化条件中去重造。除了对汉代民俗、宗教、文学、哲学、典章礼法等方面的深入研究，了解，揣摩当时的社会结构和意识形态在艺术上的反映与联系；他还参考了汉代绘画、雕塑以及古建筑等有形而非舞的文化现象；并且上挂下联，上推商、周三代，下推魏晋，找寻可用的形象资料，从中提取精神、气质、风骨，捕捉时代精神、审美风格和文化形象。在服饰、造型等方面，也都本着尊重历史，突出时代文化韵味的原则，在服饰、发髻、色彩上都进行了一翻考究。《铜雀伎》中的郑飞蓬、卫斯奴、曹操、曹丕、文官武官等人物形象，就是这样被赋予了时代感和民族感。当然，每个人物形象在大的时代背景下，与剧情发展相吻合还各自具有自己角色的个性形象，飞蓬的妩媚与顽皮；曹操的文气与风度；戍边大将军的粗俗与暴虐等。但是，个性形象必须以前者为基础才具备意义，才可能是既合乎历史逻辑又具有活生生个性的形象。在舞剧语言上，新版《铜雀伎》依然保留了85版《铜雀伎》的创作思路，坚持“一元”，不借助其他语言形式，自主创新走出一条自己的路。这条路在现在看来，其实就是日益成熟的汉唐古典舞。八十年代排演《铜雀伎》，没有人知道孙颖先生要的自己的语汇究竟是什么，没有具体的标杆和直观的印象，大家接触到的还都是芭蕾或者戏曲舞蹈，演员是在摸索中完成舞段的；而在现在，汉唐古典舞学科已经有了八年的发展，随着教材的完善补充，已经形成了汉唐古典舞的较为系统的训练体系和训练标准，而且演员都是学习汉唐古典舞的学生，因此复排的《铜雀伎》不用太费功夫，就达到了形式语言的统一。其实，回顾早期舞剧《宝莲灯》、《小刀会》，虽然受到了外来技能技法和审美思想的影响，但是人物形象、故事情节、文化韵味都没有脱离中国的历史和文化。况且是在那样一个中国舞蹈尚未形成自主性的特殊历史时期，这种从本土出发的角度就已经很值得赞赏。近几年来，很多舞剧都以复苏文化、唤醒中国为主题，从民间提取元素进行创作，不论成败与否，这种初衷都是应该提倡的。现代派舞剧姑且放下不谈，历史题材的舞剧创作虽说并不是考古，但也应该从中国传统文化中汲取养分来创作出自己民族的舞剧。《铜雀伎》编导组在创做前期，就先后在涿州、河南、江苏、重庆等地进行汉代文化的寻古采风，大量汉画像、汉舞俑的出土，成为他们编创过程中形象上的重要参照。他们在物化了的古代文物遗存中体味民族的精神气质，进而再物化到作品中来。所以说，把这些养分吸收好了，特征捕捉到了，运用到舞剧中去，语言问题也就迎刃而解了。

结语

两版《铜雀伎》对于孙颖先生来说，同样具有着里程碑式的意义。1985年，《铜雀伎》标志着孙颖先生从事古典舞研究由理论转向实践的第一步。此前北大荒二十几年的理论积淀所形成的孙颖脑子中的古典舞蹈形态，由这部舞剧使他真正将这些形态形象摆上了舞台。继这部《铜雀伎》之后，孙颖先生又相继创作出了大批优秀的古典舞蹈剧目。历代组舞系列——“寻根述祖谱华风”之一《炎黄祭》和之二《龙族风韵》两台晚会，生动地展现了五千年来中华民族创建舞蹈“美的历程”。在教学上，2001年自北京舞蹈学院开创汉唐古典舞学科后，孙颖先生一边继续从事古典舞理论研究；一边在汉唐古典舞的教学和创作实践中反证理论，在理论与实践的互动中取得发展。2009年，《铜雀伎》标志着汉唐古典舞形态、审美、风格的逐步明确，也进一步巩固了孙颖先生的古典舞创作理路。

“中国的舞蹈艺术不能扔掉中华民族的形象和气质，应该让全世界感受到中国舞蹈的光彩和魅力。”4孙颖先生带着这样的意愿，再次创作复排了这部舞剧，而这部舞剧也着实没有辜负孙老，实现了这个美好的心愿。著作类

[1]孙颖，   《中国古典舞评说集》   中国文联出版，2006年08月

[2]刘恩伯编，《中国舞蹈文物图典》   上海音乐出版社 2002年2月

[3]袁禾，   《中国舞蹈》          上海外语教育出版社，1999年08月

论文类

[1]莫非 ，《学者型编导的艺术魅力——浅析孙颖的古典舞创作》 北京舞蹈学院学报 2002年03期

[2]艾清明，《孙颖和他的〈铜雀伎〉》   大舞台       1996年 04期

[3]孙颖， 《说古论今话舞蹈》        艺术评论     2004年 04期

[4]杜鹃， 《汉代乐舞研究》          吉林大学博士论文   2006年

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