万营人物 谢帆

正在展出：生·林展览时间：9月3日—11月20日展览地点：万营艺术空间...





“生·林”参展艺术家 谢帆

谢帆，1983年生于四川江油。2005年毕业于四川美术学院，现工作生活于北京。

【部分个展】

2016   谢帆 —— 一年有半  大未来林舍画廊  台北

2014   谢帆 —— 明日出山  空白空间   北京
2012   景深 —— 谢帆个展  空白空间  北京
2011   谢帆  亚洲年轻艺术家  北京【部分联展】

2016   山中美术馆，四方当代美术馆，南京

2015   空白空间@第三届香港巴塞尔艺术展，香港会议展览中心，香港

怀·景之二，柯恩画廊，上海

2013   空白空间@ART021艺术博览会，洛克•外滩源，上海
2012   CAFAM未来展-亚现象：中国青年艺术生态报告，中央美术学院美术馆，北京
青年艺术家实验季第二回，A4当代艺术中心，成都
2011   记忆的本质，夏可喜画廊，中国台湾
新色，那特画廊，成都

景  2015

我在试图寻找一种相对真实的图像，或者说是一种亦真亦假、半梦半醒的，建立在客观视觉经验积累下的，对记忆中图像的选择性处理。这种图像带有个人的主观介入，有放大和删除、模糊等处理，通过这些经过处理的图像，让人直达内心深处那些最熟悉、却又被时间内容所遮盖的图像真相。

——摘自艺术家自述



蓝荫  2011

一般来说，绘画的三维空间实际上是在二维平面上的一个假象，它没有真正的深度。但我发现如果在半透明的材料上绘画，比如我画一片黑色的山，它实际上是平面的，但因为材料的透光性，光会从底部反射到画面的背面，逾越了以往的图底关系，山看上去会有强烈的立体感。又比如颜色，我画中的蓝色，从绘画传统的角度来看是一种很深的色调，但假如在一张白纸上画蓝色，你会发现它其实是一种很璀璨、很亮的颜色。如果画在半透明的材料上，蓝色就会像湖水一样接受自然的光源，形成一种很自然的湛蓝，而不是那种在画布上通过明暗对比出的蓝色。在视觉上，我希望画面能接近我想要的安静、自然的感觉，在题材的选择上也一样，而绢地的材料正好与这些相匹配。



片山.左下  2010

我的绘画语言更接近于视觉化的像素。比如我画山的点，类似于噪点。我是从远山开始画，最后才到满山。开始的远山其实是在模仿一些粗糙的图像质感，是很影像感的，不管是像照片，还是像视网膜上呈现的图像，它都是平面的，都是一种基于光学的视觉，慢慢的我总结出，想画越近的山，点状的东西可能就越大。我画完这些以后，慢慢开始看一些中国传统绘画里的图像，我觉得找到了一些共同的联系。我画的这些东西，比如山、石、云、水等，古人也画过，对象从来没变过，我只是以我的视觉经验画了古人也画过的东西，就像宋人画的山，和明代人画的山有区别一样，时代的审美习惯不同，人的视觉改变了，但我觉得对于这些对象的兴趣，其实是一个最本质的“传统”。

—— 摘自《谢帆：永恒的背景》



冬  2012—2014



冬（局部）

用轻薄的绢地替代厚实的画布去容受油性的颜料，在许多人看来，是谢帆绘画实践中最具决定性的一个转捩点——半透明的绢地与画框共同为光营造出了一个物质性的漫射空间，使得附着于绢地上的图像，看上去鲜明又暧昧，令人印象深刻。在面对谢帆的画作时，观众往往会在第一时间沉浸于一种视觉的愉悦中，如同在领受太阳和宇宙光明给予人们的一切希望——或许，这也正是谢帆期望得到的感官回应。

但作为一个绘画的实践者，谢帆远比一般观众要更为清楚的意识到，投射在我们视网膜的图像，其实是一个总体性的形式结构，与之相比，他针对绘画基层所做的物质性实验，根本不是为了寻找所谓方法论中的“一招鲜”，而是在持续的材料实验中，发现了一种与他绘画观念相匹配的物质性基础。事实也的确如此。如果单就从绢地来看，至少在他的同辈人中，谢帆并不是唯一一个选择用油画颜料在其表面上作画的艺术家——对于艺术家而言，作品的视觉表征固然是区分彼此的有效依据，但实际上，这种差异或许早已伏笔于对绘画的理解之中，在那时，画家们已经预定好了各自行动的场地，而之后的绘画实践更像是对自我的某种界定。甚至，我们可以通过回溯与分析画家的行动，找到促发他们实践的那个逻辑原点。



夏  2012—2014



夏（局部）

从熟悉的艺术经验切入，往往是艺术家在面对新媒介时所必经的阶段。但对于谢帆而言，他首要的任务是了解与掌握绢地这一非油画系统内的材料性质，解决在具体实践中不断遭遇到的技术性问题。比如，为了抵御油画颜料对绢地蛋白成分的化学侵蚀，谢帆借鉴中国绢画的传统工艺，会预先在绢地表面刷涂特制的矾水层，而谢帆决定在绘制时放弃对颜料介质的使用，也是出于稳定绢地化学性质的考虑。可见，谢帆基于新媒介的绘画实验是在一种悖论语境中展开的，他一方面试图借由绢地物性寻求视觉建构的可能性，而另一方面又不得不面对媒介自身转 嫁给实践的局限，如同硬币的两面，谢帆必须同时接受。



望  2014

当谢帆接受绢地施予的悖论，其实已经向我们表明，他的实验只是绘画内部的一次局部性的调整，而无法被定义成某种激进的行动。或者，更为明确的说，谢帆完全是以一个画者的立场在进行所谓的媒介性实验，这在他的第一批绢地油画作品中就已初现端倪。虽然，只是一些小幅作品，我们却能从中感受到作为画家的绘画欲望，谢帆从动笔时起就在追求图像对象的广度，似乎世界在谢帆的眼中重又变得陌生起来。从语言实践的角度来看，这无疑是在使用试错法，但谢帆为作品设定的那个“好”的美学标准，仍旧来自之前他自己的那个绘画世界——其中固然有超越于文本的难以言说的形式微妙，但至少有一点非常清晰：再现，仍是谢帆绘画时的动力。那么，谢帆到底想再现什么呢？



树 . 灰  2012

然而，这个问题的答案却不是唯一的。虽然，在谢帆的每幅画作中，都有具象且带有写实风格的图像——这是他转向绢上油画后一直未变的表征，但谢帆在展现造型能力的同时，也在变化与调整另一个再现的焦点。正如之前提到的，谢帆起初的绢上实践所关注的是质感不同的物质基底在视觉上的相似性，无论是《图马》，还是同批以天鹅及风景为题材的作品，谢帆在处理图像时，有意识的让绘画整体处于暗调中，并通过黑白灰之间的过渡与对比，让绢地的实体物性内化在具体的图像中。在这批作品中，显然有着摄影经验的参与，但与许多画家不同，谢帆一面看重摄影术再现世界的均质能力，一面却也在刻意的违背摄影术发明的初衷，将其等同于一种古老的显影术，使摄影转而经受绘画的考验。



景  2012

虽然，谢帆后续的实践对题材进行了甄别与挑选，比如他更倾向于用这种视觉范式去再现背光条件下的景色，或者是宋画趣味的山石林木；相应的在构图与语言上也更为复杂与讲究，但此类实践日益强大的符号意味，也在压制绢地物性自身的可能性。庆幸的是，谢帆并不想再现老照片，也从未想过自己是要回归中国传统绘画的文化旨趣，他对于绘画问题的思考也一直没有脱离视觉性的基础，所以，谢帆随后就用另一类型的绘画作品完成了对自己实践观念的一次彻底的澄清。



满山  2012

当再现的光与外部的光在绢地上遭遇的时候，谢帆的绘画从物理角度逾越平面绘画形式中常规的“图——底”关系， 令观者的目光仿佛反观看见影像投射在自己的视网膜上的那一时刻，视觉重新回转到柏拉图所说的“洞穴”里，“光”成为了一种先验的存在，它以一种辩证的方式呈现出视觉的本质，而这或许就是谢帆为什么总是用“山”、“树”这类概念名词命名作品的原因，他再现出可见的，是为了给不可见留下余地——正如保罗· 克利所言，“我的内心是难以捕捉到的……”。

——摘自《谢帆：又一种再现》



树.绿  2011

2009年无疑是谢帆创作历程的一个分水岭，绢的发现为谢帆之后的创作打开了突破口。不过，媒材的突破并非偶然。半透明的绢经漫反射晕开的毛玻璃般的亚光质感，恰与里希特标志性的柔光不谋而合。对于这一媒材非同于密实的帆布的轻盈质地的发现，似乎也是对于此前创作的以近乎透明的简单色彩传达年少时光恍惚易逝的《我们》系列（2007-2008）的一种气质性的延续。《手》（2009）《景》（2009）《天堂.鹅》（2010）这些绢上油画的初步探索，似乎还限于一种直截的媒材置换，对于照片的简单处理和复制并没有脱开之前的视觉惯性。此时的谢帆对于绢这种特殊媒介，似乎还停留在一种朦胧的偏爱。



最远的风景  2011

与此同时，既然选择了绢这种中国传统绘画媒材，从传统中顺藤摸瓜寻找借鉴变得顺理成章。不过，对于谢帆这代人自小接受西画体系训练的年轻人来说，剑拔弩张的中西论争似乎早已淡出视野，纠结了一个世纪的融合中西的大使命恐怕太过沉重。传统之于他，更像是一个可以随时抽调的资源库，而《瑞鹤》（2009）就是其初涉传统的一次实验。不过在这件作品中，宋徽宗的传世名作《瑞鹤图》仍然是作为一种包含着中国传统元素的图像依据，与其之前所倚靠的照片似乎没有本质区别。即便如此，传统意象与媒介的初步结合带来的新鲜感无疑触发谢帆从简单的图像挪用向传统绘画的精神深处探幽，与此同时，媒介特质的开掘也在逐步展开。



天堂 . 鹅   2010

在《宋.水》（2010）这幅作品中里不难看出南宋马远《水图》的印记。在马远颇具“现代”意味的极简风格中，水的意象中蕴藏的无为无不为的虚静之道，正是中国传统艺术精神的一个支点，庄子就以水作喻，形容心斋坐忘之后的无己之境。水的周流无滞恰似智者的明达事理，故而孔子亦有智者乐水的名句。《宋.水》中水天两分的简洁构图让人联想起日本摄影家杉本博司同样受到《水图》直接影响的代表作品《海景》系列，漫反射的柔光映衬着稀疏勾染的潋滟水波，绢的半透明特性得到了一次较为充分的发挥。随着思路的逐步打开，传统文人画视觉构成的印迹也渐次出现在谢帆的画面之中。



宋 . 水  2010

近一个世纪之前，身处传统派与革新派的论争之中的陈师曾在其名篇《文人画的价值》（1921）里为文人画正名，所谓的文人画就是带有文人性质，含有文人趣味的那一类画。谢帆的作品，无论是绿树青山，疏影横斜，还是奇石云海，飞流直下，乃至颇喜转文的标题中，不难感受到一种对于含蓄隽永的文人趣味似是而非的朦胧偏向。如今的谢帆，离开北京回到古城绵阳，好山好水之间，自己钉画框，作画布，甚至开办一家陶社，试图挽回被机械大生产冲溃的手工作坊。如许多抱着去国怀乡情思的读书人一样，回到故乡意味着试图重拾一种安静的乡土生活，一种精神的返家。不过，朦胧的理想所折射的却是一种现实的裂缝。慵懒的市井街头摄下瞬间快照，以之作为传移模写的依据，陶写性情、物我交融的向往与视觉中心主义前设下宿命般的二元建制之间构成一种难以疏导的困局。身在这个由影像碎片堆积而成的幻真难辨的此时此地，环抱之中的逃离或许意味着更深的一层枷锁。

——摘自《谢帆：影像时代的文人画》

   

生·林  

  策展人 | 杨洋

   艺术家 | 董大为 范西 韩言松 厉槟源 林科 王一 谢帆

   展览时间 | 2016.9.3-11.20

    展览地点 | 万营艺术空间

【特别活动】

2016 FIRST主动放映·秋冬巡展（石家庄站）

第一期 | 11月05日 | 14 : 30-17 : 30

第二期 | 11月12日 | 14 : 30-17 : 30

第三期 | 11月19日 | 14 : 30-17 : 30

【即将展出】

黑：3×4

策展人 | 方振宁

艺术家 | 孟禄丁 王春犁 李迪 张朝晖 黄莺 董月夕 任奕泓

展览时间 | 2016.12.10-2017.2.26

展览地点 | 万营艺术空间

    关注 万营艺术空间