情纵山川，意驰草木

学习前人古人，不是跪倒为奴，而是瞻仰和对话，以此开启自己的心智，是最终走向自然走向自我必不可少的一座关隘。...




甘奕 /摄

受访者：甘典江(微信号：Gandianjiang)，贵州天柱人，斋号“可待堂”，自由作家，书画家。数十件艺术作品在《美术报》《中国书画报》《书法报》《书法导报》《青少年书法报》《大公报》《书法赏评》等媒介发表，曾举办两次个人书画展，均获良好评议。

采访者：姚源清，文艺爱好者，问渠堂主人。

姚源清：你是什么时候开始正式接触绘画的，最初的缘由是什么？

甘典江：从小学三年级开始，我就迷上了连环画，最爱四大名著，有几分钱就存起来，连早餐都省，天天去瞅书店的柜台。到高中毕业，已积两三百册。87年去贵阳读大学，我把它们藏进一口旧木箱，塞于床下。寒假一回家，竟不见了——全部被母亲当成废纸卖掉。我如遭天打雷劈，当天，我拒绝吃饭，一夜无眠。这个打击，是我人生最惨痛的记忆之一，一直影响到现在。我看连环画，是被故事吸引，尤其是人物形象的巨大魅力，冲击着年少的心灵。看多了，也手痒起来，开始临习，越画越着迷。

姚源清：什么原因让你最终选择了山水画而非西画？

甘典江：最早，我画鞍马人物，后又学花鸟，临习《芥子园画谱》《卢坤峰墨竹要述》，全是自学。初中的美术老师，是个半路出家的转业军人，对我狂热的画瘾，不以为然。考美院，要考素描和色彩，没有专业老师教，我学得乱七八糟，只好算了。到高中毕业，郁郁寡欢地报考中文系。在大学，我仍然练字，很少画了。加之学风不正，很是迷惘。89年秋的一个夜晚，我在宿舍走廓听到一个人弹吉他，一支缠绵忧郁的曲子，触及了我内心深处的隐秘，把我惊呆了。于是，我知道了这支曲子，叫《爱的罗曼史》。第二天，我马上借钱，请吉他手帮我去买了一把红棉吉他。这个吉他手，叫戴相远，是对我影响最大的朋友之一，是个天才乐手，其水平，接近大师，大学的后两年，他的吉他演奏，使我享受到了音乐的美妙，暂时忘记了生命的疼痛。因此，我弹了十年的吉他，学习了几种乐器，拥抱了音乐。在1999年，我的水平处于最高点，能弹相当难度的独奏曲《西班牙小夜曲》和《阿拉伯风格幻想曲》，现在想来都不可思议。甚至，我还组织过一个“知了”电声乐队，在舞厅服务。在台上，阅尽不可触及的美女；在台下，饮尽莫名滋味的烈酒，挥洒性情，也悲从中来。乐队解散之后，我又陷入巨大的孤独之中。在96年，我开始写作，挥笔写下一篇《唿哨》，算是献给苦涩的初恋，以及告别悲哀的背影。到99年秋，我如梦初醒，觉得自己不能不在宣纸上有所徘徊，便选定山水科。我以为，山水最能栖居和慰藉自己的心灵。南朝的名士宗炳在《画山水序》中定义：“山水以形媚道”，可以洗心养身。也就是说，山水与“道”最相通，是视觉上的另一类“玄学”。为了高瞻远瞩，我立刻购买了陈传席的《中国山水画史》，开始了在宣纸上的漫游，我要求自己做个艺术苦行僧，取得真经。在我的意识中，毛笔水墨宣纸，才是自己的“母语”，以此表达可以得心应手，甚至随心所欲。更重要的是，由性情决定，我追求的是“文人画”。陈衡恪在他那篇著名的《文人画的价值》中说：“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”再加上，文人画要“诗书画印”四美具，这种古典情怀让我大呼过瘾。而西画，与我隔膜，并非仅是技术，更关乎文化背景。

姚源清：作为自由作家和书画家，你如何看待小说创作和山水画创作的之间关联？

甘典江：在我看来，所有的艺术在本质上都是“玄学”——都应该表达人与世界的关系，人与人的关系，人对存在的发现与置疑。所以，小说与山水画可以相通。不过，要强调一点：“山水画”不等同于“风景画”，前者是“人化的自然”，或“自然的人格化”，后者只是一个被动的欣赏客体。这是两种文化范式，是中西文化迥然不同的美学体例。

姚源清：你曾经说，一切艺术的表达都是极端的。并且，在作品中，你似乎也刻意强调了这种尖锐性。

甘典江：所有的艺术创造，都源于作者强烈地感受到了某种荒诞、压迫或共振，出于反抗、释放和传达，于是创作。如果作者个性分明，表达独特又凌厉，就会形成尖锐而紧张的对峙。非如此，不足以撼动这个忘恩负义的世界。

姚源清：你在解释自己的作品《众妙之门》时说，拒绝现实，就是为了更好地创造另一个心灵的现实。这种重表现而非再现的艺术观，以及在表现技艺上，是否受到西方现代派的影响？

甘典江：在某种程度上，艺术只是一套隐喻的符号。古典主义的“再现”有记载刻录的功能，而现代主义，更在乎“表现”，强调一己之心的主观感受。我觉得，现代主义与禅学有某种沟通的可能。所以，我的山水画走向，将摒弃照相式的再现，而要“抽象化符号化”，这与我的哲学判断与美学趣味是有关的。换种说法：我热衷于表达“意象山水、心象山水”，只是，这一切都建立在古典的基石之上，我只不过是“转译”而已，并非故意要面目全非。精神上，它们是一脉相承的。

姚源清：俄国艺术家日尔蒙斯基说：“艺术中所有的内容事实上都是形式的现象”，这个论断，即使放在当今仍然震耳聩聋。我记得你也说过类似的一句话，说当代艺术的问题已经不再是表现什么的问题，而是如何去表现的问题，其前卫程度同样让人惊叹。

甘典江：吴冠中骂徐悲鸿是“美盲”，怪徐不尊重“艺术形式”，没有给予“艺术形式”相对独立的地位。我不敢说他骂得对，但是，我认为他骂得“深刻”。徐悲鸿又破口大骂“四王”和“董其昌”，蔑视他们不取材现实，一辈子躲在书斋搬运笔墨拆迁形式。其实，中国画的发展，就是“程式化符号化”过程，从元人开始，到倪云林和八大山人达到极致。徐悲鸿建立的西式美术体系，对中国画而言，毁坏大于建设，因为他是以西画为标准，要求国画削足适履。就程式化这一点而言，国画与京剧是一致的——离开了破坏了程式化，就要失去独特的韵律韵味，它们将面目全非。在文学方面，法国的新小说，进行了一场改天换地的美学革命：小说不再以“写什么”为重，而要把“怎么写”列为核心。至少，巴尔扎克式的全知全能视角，得让位于受限视角，对作者而言，小说由“我了解，我写作”变成了“我困惑，我写作”。这样，才是可信的真实。形式并不仅仅是一具躯壳，甚至可以颠覆内容，比如，关于表现贵州的梯田，有的看出“劳动人民的勤劳”，有的惊叹人力的伟大，而我，则发现了“其中有道”，尤其是月光下夕阳下雨幕中的恍惚迷幻之美。

姚源清：你的山水画重自然、自由、个性，有老庄与禅宗的美学色彩。道释讲究“因心造境”，淡薄理性和体验，你如何处理艺术感悟与经验二者之间的关系？

甘典江：艺术的最高阶段，就要走向哲学，而哲学又与宗教密不可分。我最欣赏的中国作家格非说：宗教与艺术，是人类的两大激情。我喜欢大哲王阳明的说法：“天下无心外之物。”我仿照他的意思，对于中国绘画艺术便作此种理解：作画如同格物，随感而应，无物不照。然而，格物格到终极，又方知天下之物本无可格（佛家亦云“本来无一物”）。其格物之功，只在身心上做。所以，画来画去，我以为最后不过是画自己的“本心”而已。否则，就是求末舍本，存貌遗神了。古人又云：不为无益之事，何遣有涯之生？感悟与经验，或许它们是一种苟合的关系，讲不清楚。

姚源清：在你的山水画作品里，传统扮演的是一种怎样的角色，如何实现自己的创新和超越？

甘典江：不学前人古人，一是自惭形秽，一是狂妄无知。学习前人古人，不是跪倒为奴，而是瞻仰和对话，以此开启自己的心智，是最终走向自然走向自我必不可少的一座关隘。创新与超越，是天才的事业，是大师的工作。于我而言，能在继承衣钵的基础上，再打通几道血脉，就不得了啦，真是奢望。

姚源清：你的山水画作品目前以临摹、仿作居多，创作所占的比例仍然较小，相比那些大量生产的画家，你似乎比较节制。

甘典江：临摹是书画学习的不二法门。只有在临摹中，才能理解笔墨，掌握图式。这一点，已被历代大师名家的艺术生涯所证实。直接写生，将坠入魔道。张大千是近现代题材最广，技法最全面的大师，他极重临摹，列为毕生功课，自谓临摹名画在一万幅以上，尤其是对石涛和敦煌壁画人物用功最勤，几欲乱真，谓之“血战古人”。我自己，对于傅抱石最好，作画如同挥写狂草，诗意充沛，激动难抑。董其昌一生都在临摹和改造古人，在图式和笔墨上，有开拓之功。比如，他的山水画，用书写性的线条和晶莹剔透的墨法，画得清亮纯净，如同月光下的琉璃彼岸世界，令人神往。可惜，独持偏执的徐悲鸿看不懂这方面。至于对同一题材的重复，比如，郑板桥画竹，齐白石画虾，八大山人画荷，凡高画向日葵，甘典江画流泉，等等，都是一种内心对应的需要，都是对笔性笔墨的反复锤炼，是一种必要的渐进式深入。另外要注意的是，精彩的临摹和仿作，其价值等同于成功的原创。

姚源清：如何看待当下中国大部分画家对民族性与时代精神的强调？

甘典江：我不知道，魏晋书家、唐宋书家和元明清的画家，是否在意这两点？当代成名成功的画家，几乎都是从徐悲鸿的西式教学体系中走出来的，他们把国画画得越来越像西画，实际是一种自我取消，是自取其辱。何况，越强调的东西，说明越是稀罕缺乏。这一点，学者傅雷在论及黄宾虹的艺术以及黄宾虹的画论中，均有精彩的回应。我以为，当下的中国画，要努力拉开与西画的距离，激活传统，才能回到自身运行的轨道。傅抱石早就说了：“还有大倡中西绘画结婚的论者（笔者注：大约是隐射徐悲鸿），真是笑话！结婚不结婚，现在无从测断。至于订婚，恐在三百年之后。我们不妨说近一点。”我以为，对于创造，不宜过分张贴民族性与时代性的标签，以示自己主流。其实，只要忠实于内心的召唤，也许就够了。

2011.10.13

 甘典江（微信号：Gandianjiang）山水画作品欣赏：



《白雪石》



《回家》

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