伽达默尔：走进策兰的一种现象学与语义学方法

通过策兰晚期诗歌中为数不多的几首我可以完全理解的诗歌，作为整体的诗歌通过自身回响而显出的统一音调仍然是不会错的。出于对诗歌的尊重，难道我们不应该仍然是初学者和聆听者吗？...

作为海德堡策兰研讨会的参与者之一，我发现自己扮演着一个读者和仰慕者的角色。处身于以实用的学术方法研究策兰这个令人费解的诗人的德意志专家圈中，我只是一个门外汉，只不过一再地想要去重建那些走向我并向我言说的诗歌文本。这并不是学术分析的任务，而是任何与艺术相关联的学术的终极挑战。我们不得不如此说，特别是考虑到策兰诗歌中的艺术的隐晦、多层寓意以及语言游戏等方面。如果想要克服在策兰晚期诗歌（包括《呼吸水晶》在内）的研究中的这些困难，就必须要有严谨的思考以及学术方法和相关知识的运用。

虽然如此，我们不应该忘记读者是与诗歌，与这些在他们面前的文本相连的。那确实是与任何人相关切的工作，甚至是诗人自身。然而我并不是在这里提倡像“阐释学方法”的那种东西，事实上我真的搞不懂这种方法到底是什么。我仅仅在试图给诗歌解读带来一些光亮，像一般读者所做的那样。同样的，我不想说现象学比语义学要好。我们不能否认策兰文本的语义学的一面尤为重要。保罗·策兰曾经明确地谈到诗性语言的多价，“表达的多价涉及到这样一种语境，在那里我们尊重任何出现的东西。我们得以观察到一个平面，这个平面通过多元视角，多重折射和播散使要表达的东西显示出来，而不再仅仅停留在事物的表面。我努力去通过对事物的全景式分析至少再现语言片段，使它们在多重视角和与世界其他事物的弥散性联系中同时显现，融合或者敌对。但不幸的是，我无法使事物得到全面显现。”

但是我必须要问：真的是这样吗？那不正是诗人可以做的事情吗？诗歌往往自成整体。不是因为它的繁多的引用，准确地说是因为诗歌创造了多层次的诗意在场。由此看来，策兰需要一种多价的、破碎的语义学，也就是去进行词语的大胆的组合和充满游戏性的拼凑。重要的是抛掷熟悉的日常用语的单一组合的一面，除此之外还要放弃为诗化的需求而进行的修辞。这这是给《呼吸水晶》赋予特色的新的写作技巧。但这也存在一个问题，那就是我们要确保这些诗歌不会变成一个“noem”。

谴责那些想去理解策兰诗歌的读者或翻译者的解释方法是没有意义的。那样称名意味着作为一个读者不过是遵从语言去使某些东西得以呈现。语言展示和呈现什么——按照现象学的说法——必须由语言本身决定。作为一个翻译者必需要悬置使语言自我展现得以发生的语义学方法，这样做是为了使语言再次与言语相一致。尽管词语的多价是不容置疑的，但是必须考虑到口语的重要性，词语的意义是通过言语的暗示得以成为一个整体。一首诗的一致性便是在此基础上建立的。在这里我便能够再次直接向策兰求解，因为策兰在《子午线》演讲中便涉及到这一主题，他说问题永远不是传统主题中的“石头”，而在于每一首独特的诗里边出现的独特的石头。所以每一个读者的终极任务便是使文本自身再次言说。一个人不必再思考那些关于作诗技巧的精确的和成熟的意识，策兰在《子午线》演讲中试图去把使关于作诗技法的任务无效或者无法实现作为自己的目标。阅读总意味着让一些东西去言说。那些苍白暗哑的符号需要发音动作和语调去实现言说它们想言说的东西。在这里我们应当避免被德里达的《论文字学》所误导，他把“ecriture”作为策兰不可解读的模型，但是词语这些意义的声音印痕本身便是不可解读的。阅读也意味着让文本中的声音和意义得以涌现。作为在言语中的意义统一体的基本结构，让文本去言说这一基本现象是不容许被跨越的。

因此，在任何语义学的多价分析中，必要的任务自然包括将语义的集合与“聆听”中的同一标准相结合。拿一个众所周知的例子来讲——对《呼吸水晶》的第一首诗可以做以下的语义学解读：这首诗讲到一棵桑树，并且在结尾的时候，这棵桑树上最嫩的叶片“尖叫”。一个人由此可以从一开始就把这个桑树看做一个比喻，它是为了表达一个高声谈话的人的咆哮扰乱并溺死了细心而静止地倾听。但是这样做忽略了这首诗自身通过诉求内在的语词而呈现的美感，也就是说忽视了“桑树”这一词语可以有无限地意义涌现——顺便说一下，那样也便不是策兰充满智慧的新义，而是德语中通常的意义。因此可以说这里的桑树象征着不可控制的无穷尽的涌现能力。这是一个人必须看到的，也正是这首诗所唤起的，以至于我们可以通过这首诗的过程说桑树跨过自身的围困表达的东西。一个人必须首先看然后去理解，承诺一种换位，通过一遍又一遍地阅读，让诗歌最终作为一种寂静中的赞美的而得以完成。

一首诗中被叫做美妙旋律的东西便依赖于这种完成。它事实上不是歌唱。而更像是沉思——通过这种方法也可以说像是歌唱。一个人只能通过参与到歌唱才能真正完成歌唱。同样的，一个人也只能通过把诗作为自己的歌唱才能体验它，只能通过在言说中允许它的完成被表达去体验它。仅仅看到这种需要被一种说法所限制是错误的，那种说法认为策兰诗歌中封闭结构在这种意义上没有意识，因为嘈杂的张力、矛盾、破碎以及统一的背离在文本自身中即可呈现。这确实是关键点所在，也是为什么去完成和理解这首诗歌想说什么是十分必要的。这不是抽象整体的目标，而是任何对诗意文本做忠实的意义表述的文字坚定不移的需要。

我不想去重复任何我在这里已经做过的解释，我也不能详述个人对讨论会的贡献。这确实不是我的意图——只要有人承认我的一个一般地前提，那就是一个人只能通过他的艺术呈现出他的诗意世界。如果是这样，学术分析可能要依据于他们自己的艺术的技法，通过意义的综合和分离以及各种方法、知识、共鸣来工作。但是所有这些仍然仅仅是为了产生一个更高地绞链式的理解。

而涉及诗意的《子午线》演讲将是完全不同的一种工作，Buhr所做的很有意义的研究可以给我们提供很多东西。但是如果有人认为一个人想去理解一首诗，他便必须去言说，这样一个基本事实是在《子午线》演讲中的主题解决的问题之一，这将是错误的。当然，《子午线》演讲作为抒情诗意的整体美学建构必定会涉及到保罗策兰与他的杰出的诗人前辈之间的关系问题。然而不论一个人所读的文本是否来自歌德、荷尔德林、马拉美或者策兰，阅读的任务仍然是一样的。这就是为什么我自己只是尝试去理解从策兰晚期诗歌中挑选出的一些诗歌，并且通过这种方法能够参透它们，在自然的符号粘合中完成它们。

这里我要谨慎地引用里尔克的《杜伊诺哀歌》为例，它们是这样的不同寻常，因为在那个时代它们被主观地进行无数次的歪曲地阐释，并且因它们的晦暗艰涩而出名。据“kippenberg”所说，里尔克曾经在莱比锡读过这些诗歌中的一首，实际情况是在场的每一个人发现它是简单明晰并且十分易于理解的。要读正确是困难的。它需要一个人首先正确地理解诗歌。

然而，正确意味着什么在这里总是相对的。以至于一个诗人有这样的能力，他每次读自己的诗时都会有所不同。正确地读仅仅意味着文本就它本身的写作和在各个部分有意义的节奏来讲是可完备化的。请允许我再次从《呼吸水晶》中援引一个例子以便更好地阐释“正确”的涵义——不仅关于标准的明确的意义被应用在这里，并且关于标准的相对个性也被应用在这。我选择了一首我以前经常看的诗，在它里面出现了“我的-诗歌”这种表达。一些翻译者仍然相信它在这里意味的不是“虚假的承诺”这种形式的类似，而是没有意义的诗歌宣言，说它是我的意味着它是私人的。但是我们必须承认只有当一个人听到诗歌发出类似的虚假的承诺，不可驳倒的证据才会在它召唤出假的承诺之后真正存在。一个人不应该用假设两种意义都成立这种多价理论的说辞来迷惑自己，或者引用诗句之连续使“我的”和“诗”的作为符号来分离，从而来实现“我的”也是一个传达出隐私意义的符号。很凑巧的当这种错误的解释——我认为它出现在一个英语版本中——使策兰大为生气的时候，我正在巴黎，并且和策兰在一起。自然地，他立即诉诸于“不可反驳的证据”。

我很小心地选择这个例子。在这里一个人可以看到尽管它错误地理解了“我的-诗歌”意味什么，这首诗仍然保留了它的表达。但这会使得这首诗变成劣等的诗。可能一个人会说引进这样一个语言游戏将会保持策兰诗歌的风格。这种逃避无济于事。如果这个假的证据“我的-诗歌”在文本的开头没有出现的话，这不朽的结论“不可反驳的证据”将会缺少内在的支持。表达的一致性将会被削弱。这是诗意的言说的独特标准，无疑是相对的和多样的，并在朗诵中被可变换地展现。对于策兰，当他为公众朗读的时候，甚至诗行的断句在印刷的文本中都是多变的。当然，在言说中意义的结合的补充被再现的时候可能允许甚至需要这种不一致。有人可能会问“我们可以设想标准是什么呢？它没有说服力。”——对于这个问题我会说：事实上诗歌不是精确的问题。终极的只有对于意义的填充，意义的填充让自己去尝试，才是有说服力的——对于我自己，或者对于任何另外的尝试者。所以在每一个关于翻译的可能的讨论中，一个人如果想去听什么东西在文本里面，他必须努力去检验其他人的选择。自从海德堡关于策兰的《呼吸水晶》的研讨会以来，已经过了很长一段时间了，我已经不能详细地记得自己在那次会议上做了什么贡献。我的贡献应该全部来自于它的目的所在。由于在那之后已经有优势的资料被发掘，并且是与那里的研究相对抗的。我没有平和的心去提供一个解释，以说明那些大量的精心而为的工作和学术研究在今天对于我这个读者来说意味着什么。特别是就我而言对于《呼吸节奏》关注和阐释要追溯到二十年以前。这样一个努力势必对年轻的一代构成一个挑战，这是自然包涵在原有的主题之中的，在他们通过自己的工作翻译这些神秘的诗篇，并用我的首次的尝试最为一个机会去维持平衡的时候。在那之后对于策兰诗歌理解已经出现了丰富的学术成果，去追问首先取得什么成就就变得合情合理了。在他们看来，他们每个人都试图去找——并且认为已经找到——打开策兰这首或那首诗歌的钥匙。作为首批的读者和翻译者之一，我在这里感到很陌生。我的小书只不过是想去阅读提供些帮助而并没有发表学术宣言的一个读者的评论而已。

考虑到对艺术的尊重，特别是对诗歌的尊重，我们当然经常会在学术研究和直接的领会之间建构一个中间平台。在其他国家中，文学研究已经完全避免使用“科学”一词，而是满足于把自己叫做“批评”或“学问”，这是绝非偶然的。当然，这并不意味着诗歌不受正确翻译的标准的影响。一个人不能期望通过一个直接方法取得进展而到达一种终极的正确翻译。自然地，年轻的学者们不得不要求他们的研究得到进展，但是这正是对研究方法和成果的诚恳的压制，而这些研究方法和成果确是在今天的策兰研究中所需要的。但是在最开始的时候，诗歌翻译工作的历史并不是像策兰的工作那样透明和顺服的。在这里关于研究中的进步标准不是关键性的，今天被我们叫做“接受美学”的东西则更有分量。接受美学关注体验自身的模式转变，关注后天习得的对于世界对艺术的感受所产生的结果，关注感受力的变化和对于接受者来说什么可以发挥效力的潜在追问。这些方面并非是无关紧要的，特别是就策兰这方面来讲，这是诗人自身风格的转换，反映了他悲剧性生命的痕迹，这也正是贝维拉夸在最近的关于策兰的很有启发性的研究中提出的。《呼吸水晶》开创了一种新的风格——非常简短浓缩的诗歌，一种奠基在神秘之上的诗歌。同时这也使一些策兰的读者感到失望。一些读者习惯于他早期诗歌中的咏叹调，但是却发现在晚期的内容中没有曲调可以把诗歌表达的一致性带给言语。就我而言，在这些天我一直遵循着这样的信条，就像之后我看到的，诗人自己反复劝告得那样“只有阅读，一遍又一遍地阅读”。这并不能意味文学的全部。当策兰遭到误解的时候，他常常抱怨人们只是没有在词典中获得相应的知识。策兰可以清楚地区分什么是一个人可以通过对诗歌的聆听体验到的——就像我之前试图在荷兰的沙丘中经过很多个漫长的星期天去沉思的——什么是一个人能够并且必须知道的。然而一个像策兰这样的诗人却不会知道一个读者能够和不能够推测出什么。那是为什么对于辞典的求助是可以理解的。

自然地有人一定会问事实上有多少东西依赖于它。可能并不比一个人可以给我们的学术训练多。在从我们知识中获得的无数多的东西中我们唯独缺少新的发现，在这种情况下我们可能并没有获得那么多。我求助于我的经历。但在某些情况下，毫无疑问的是有些很重要的事情我并不知道。因此，在我的第二本小书中在两种情况下我不得不改正自己。一种情况是那并不是我的过错，而是印刷工或排字工人的过错，但是策兰在后来发现却平静地忍受了。当文本设想“上帝的硬币”却出现“上帝的尖锐”，这似乎是让人难以置信的差别。并且可能这并不是印刷的错误，而仅仅就是一个文本自身的多样性。无论如何，或许我对于这首诗的理解并不是完全错的，所以在第一种情况下我甚至同时让两种文本紧挨着印刷出来，因为这错误的文本“上帝的尖锐”是唯一的一个为读者所熟知的。

第二种情况是因为我的疏忽导致误译的一处。我不知道“装甲的山脊”是地质学的专业术语，在之后我不得不更正自己。同样的没有对我的翻译的总体的在评价，仅仅看看第95页。在这两种情况下。事实是即使当一个人误解了一些东西，但如果他一直在仔细聆听，比只有大量的正确的知识得到应用而没有对诗歌的整体做聆听得到的理解要多。这个问题再次出现：什么是读者必须知道的？

我不想重复自己，所以我再次引用经过修订的我的批评的附件。在这里我被斯丛狄的随笔所激发以回应这一主题。这个问题必定不是：读者必须知道每件事情吗？不言而喻地，学者会追寻任何可能被知道的事情。这问题是能够理解一首诗的努力，把它作为一首诗来体验，在一个人有些事情不知道的情况下必定会失败。当涉及到一个像策兰这样的诗人时，那必定是特别真实的，欧洲传统文化的共同背景省去了一些必要的成分。一般来讲，在策兰这里犹太神秘主义和西欧犹太教同时在场。保罗策兰的诗意想象无疑是被这两者所激发的。自然地，一个人可以通过阅读获得一些背景，所以我已经读了索勒姆。但是出于对其他比我渊博地多的翻译者的尊重，特别是一位见多识广的读者，像是奥托·伯格勒，他曾多次使用犹太教传统这把钥匙。当涉及到《呼吸水晶》之时，在他使用这些知识的时候，我发现自己无法跟上他。事实上我发现很有意义的是，像其他读者一样，我相信自己已经很好地理解了诗的结构，也就是《呼吸水晶》，并且并不知道或遗失什么关于传统方面。我可以给出原因说明为什么诗歌的顺序是如此地重要。我将要简单地涉及括号中的诗歌的贡献。

伯格勒对歌德的象征主义和策兰的寓言所做的区分并没有指出，按照我的理解，令人信服的差异。一个人一定或仅仅能知道的什么依赖于文本的类型。一个人应该不要夸大一个人从整体的形式，声学的形式、语义学的内容与学术发现的结构之间的联系，而应当着眼真实的诗歌。一个人只需要想一想理解的程度，例如莫扎特《魔笛》允许对文本的理解程度，或者希腊悲剧的手稿。

在结尾，为了说明我所说的意思，让我引用一个例子关于《线的太阳群》。对于我这样一个读者来说，那似乎是很清楚的，这首诗描述了当太阳闪着光穿过云的后面时天空中壮观的场景。就像人们说的，这太阳正在“穿过”，而不像相反的解释“大雨中的”。关于这个例子的学习引进了一个精确的技术，那就是“Fadensonnenzeiger”。由此作者可以为“线的太阳群”提供文学的资料。由此它并不是由天空中或对于流行说法的倾听而获得这些意义的。自然，并行的两者显示了在很久之前就已经出现的关于瘦弱的太阳的独特的寓意，也因为作者提出的证据而变得不是不可反驳了。但是不用说读者，诗人本身就应该想到这些技术，在我看来，是完全离题的。

由此我想对我在海德堡会议学到的很多东西表示感谢。我也想对诺伊曼先生表达我的祝愿，因为他在这次会议上关于歌唱主题的杰出贡献，我的翻译经验便借用了很多这些东西。策兰晚期的作品中歌唱的特质确实是不再很明显地出现了。但是那意味着我们仅剩下可以去解决交错的令人疑惑的文字的工作吗？对于我来说，无论如何，通过策兰晚期诗歌中为数不多的几首我可以完全理解的诗歌，作为整体的诗歌通过自身回响而显出的统一音调仍然是不会错的。出于对诗歌的尊重，难道我们不应该仍然是初学者和聆听者吗？有人一定会想到苏格拉底，它曾做出关于赫拉克利特的如下断言：“我理解了的东西是了不起的，并且对于下一个我理解的东西也是如此。很明显的是一个人需要给出自己的努力以给光明带来贡献。”

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