辛丰年：爱乐及谱
爱乐既深，爱谱也成了癖。...
舶来的原版谱买不起。上海有家罗辨臣琴行。每经过那里我总要紧贴着大玻璃橱窗，窥视其中摆着的两厚本《贝多芬交响乐》（双钢琴改编本）。过屠门面大嚼，聊以疗饥！
上四马路一带的旧书店去淘淘看，难得也会发掘出一本旧谱来。刺鼻的霉泊味中仿佛有原主弄乐的余韵。一本日本版《世界音乐全集》中的管风琴曲集，便是这样得来。
古人求书难便借来抄。抄谱比抄书更容易出错。难怪贝多芬的一个主要抄谱手一死，他便感到很不方便。而肖邦的抄谱手去了美国之后，他也写得少了。
此事虽烦，怕的倒是无谱可抄。如今看到残存的旧时手抄谱册，常常要追怀已故的刘雪庵教授。
很早就心醉于他作品中的中国风味了。比如《春夜洛城闻笛》，唱他谱的音乐觉得乐味与诗趣非常契合。又如《飘零的落花》（尤其听郎毓秀唱）、《红豆词》（《红楼梦》中词），都是以中国味之乐传了中国味之情。至于用“晏如”别名发表的《何日君再来》，挨骂是不奇怪的。如要为那个大时代中一个离奇的“孤岛天堂”找历史配乐，除了此曲（还须有“金嗓子”的唱，白俄“手风琴大王”杜甫的伴奏），还有更适合的“老唱片”吗？颇似爵士乐之已化为“古典”（classic）它也成了流行乐的“古典”，而今天听到唱这支歌，又觉大走样而变了味了！却没承望还有当面请教的机会——一九四九年入姑苏城，冒冒失失去拜访，一提到求谱难，他慨然领我上了寓所的小楼，让我只管去翻找楼梯口边的一堆谱。一下子翻出了德国版的《命运》，日本版的“田园”……还有抄本的《中国组曲》。后者是他的自度曲，也是我早就从李树化文中知其名的。他让我把这些抱回去看。于是挑灯夜抄。钢琴曲可以多抄几曲，总谱只好草草做点摘要了。
求谱艰难，但也乐在其中。“革文”变起，如何同这一大堆异端文化的罪证分手，又愁坏了人！万难割舍的几本，塞进行李，随我去充军发配。苏联版的《贝多芬交响乐钢琴改编谱》，捷克版的《新世界》等等，都在其中。似乎有点“性命以之”（张宗子语）的味道！
听听唱片不就够了，又何苦如此？自知凡人听乐不可能甚解，但又不甘心只听个“单声道”的旋律美。尤其是有复杂的和声、复调、配器的近代音乐，借助乐谱，以目助耳，为的是不负作者苦心，得更大受用。
《新世界》算得一部最好懂的交响乐了。但听过多遍的人也未必就能将那些隐藏在各个声部中的支声复调都发掘出来。不吃透那些，又何从领略交响性音乐思维的“立体声”的力与美？读谱，以视觉济听力之穷，可以帮助你学会以“多声道”听觉去接收多声部音乐的信息。
爱乐既深，爱谱也成了癖，并且从这蝌蚪文字的“书”中猎取到另外的知识。觉得：人与乐谱，同人与文字书籍，其间颇有相通之处了。
对乐曲的演奏诠释一定要忠于作曲家的原谱。近现代乐人很强调这一点。魏因迦特纳是演奏贝多芬作品的权威。我是从他录制的老唱片中熟悉了“第九”的。他写的《论贝多芬交响乐的演出》，读起来也很有味道。他指斥时人对原谱速度、句法与配器的种种改动，认为是对原作的亵渎。《命运》中某个地方按原谱本该强奏；庸才改为弱奏，论及此事，他痛斥：“这种篡改是情节恶劣的！”（见人民音乐出版社陈洪中译65页）
费利克斯·魏因加特纳
从这本书中可以得知，本世纪初演出这部作品，一开始那“命运叩门”之声的几小节是奏成先慢后快的。他斥之为“荒谬”！全书中类似这样的“斤斤计较”很多。令我更加感到严肃音乐的严肃性了。
乐曲上一般都标上速度术语如“广板、快板”之类。但要具体执行起来又嫌笼统了。同是快板，如以古典、浪漫派的快板观念去奏巴洛克的快板，便可能失之于过快了。
于是有节拍机的发明。从贝多芬时起，谱头上有了节拍机数字。然而贝多芬自己标的这种速度又造成了后人的困惑，不是嫌快便是嫌慢。人们或疑其因为听不见，时间观念紊乱，因而搞错了；或又疑其是不是忘了给节拍机上弦。大家只好修正那速度了。
至于表示力度的记号如“强、弱、稍强”等等，那就更是意义模胡。古一点的音乐中记得简单，甚至不予标记。近代作品上标得非常细。然而，有两例值得一说。我们知道一个“p”是“弱”，“pp”表示“更弱”。威尔第的《安魂曲》中出现了“ppppp”这样的力度，而老柴的《悲怆》中竟有一处是六个“p”（就在第一章里，那支极其悲凉的第二主题由弦乐转到黑管上以后）。这都无法绝对地加以区别，只能联系其上下文来相对地处理了。
有意思的是，没有人搞个“力度计”。但钢琴家吉泽金又以为，幸而无此发明，演奏者才得以享有处理的自由。
中国古谱中的“板眼”不明确，七弦琴谱有许多是不记“板眼”的。论者认为，这是要给音乐以弹性，让演奏者自行其是。
前些年纪念贝多芬逝世百五十周年之际，《命运》总谱上的一个符号成了新闻。学者们校阅手稿，发现了通行刊本上有重要的遗漏：在那有梅非斯托气味的《谐谑》章中，少了一处反复记号。还有两小节是门德尔松删掉了。
一九七八年，德累斯顿及其他地方的乐队，在演出中补上这被遗忘了一个世纪的记号。恢复原貌后，时间增加了好几分钟，据说效果大不一样。世人以前听的，竟是一个不尽符作者原意的版本！
许多名作不但有传抄刊布中的以讹传讹，还有“注家蜂起”带来的问题。例如贝多芬的钢琴奏鸣曲，有的版本中有些记号就是好心或不负责任的编订者们（如彪洛）自作主张加上去的。
要忠于原作，还其本意，就需要校雠考据之学。“贝多芬学”有部纪念碑性的学术著作就是诺特伯姆对贝多芬手稿集的评注分析。贝多芬经常带着谱纸，随时记下乐想。此种怀中稿册和案头稿册，为后人探究其创作保存下无与伦比的珍贵文献。
贝多芬总是在作品付印前亲自看校样的，《命运》中那个刊误竟沿误至今，这倒像古书校刊中的“落叶”扫之不尽了。下述一例也叫人想不到。老巴赫《平均律琴曲》（按，曲题中的“Klav ier”译为“钢琴”不大合适。钢琴当时出世未久，他只可能为古钢琴而作。但是究属哪一种古钢琴，则又有不同说法）中的第一篇《C大调前奏曲》，您自然听得熟了。殊不料谱中有个疑案难明：第二十二小节后的那个小节，竟不见于手稿，可能是车尔尼或他人“窜入”的！克劳特的《西方乐史》中有影印手稿为证（见一九七三年版425页）。如今我们所见所闻，都多出此一小节（据载一八八三年毕确夫版是按手稿的）。假如要“正本清源”改从手稿，很可能弹奏者与听众反倒不习惯。而且，古诺的《圣母颂》也得改动。它是在巴赫原曲上加了一个歌唱的声部作成的，原曲成了天造地设的“预制”的伴奏。他依据的也是那与手稿有歧异的版本。
名作版本多歧，可怪之例不仅这一条。贝多芬的小提琴协奏曲，对于提琴家们来说是神圣的。其第二乐章（何等纯真的音乐！）第二一七小节，竟被有名气的维尔海姆编订的版本漏了！此例见于西盖蒂回忆录。（他是老一代小提琴家，三四十年代他灌的唱片不少。）他又说当他见到一九五五年版的亨德尔集时才恍然：自己录过的《D大调奏鸣曲》末章中，被以前各种版本删却的竟有十八小节之多！
恐怕会使好乐之友更感兴趣的例子是关于巴赫的煊赫名作《恰空》的“异文”。西盖蒂在书中列举了此作一开头四小节的五种不同“版本”（这指的又是名家对原谱的不同奏法了），而结束处竟有十种。这些不拘泥于巴赫原谱的人包括了约希姆、弗来希、胡鲍伊、海菲兹等等，并非等闲之辈，自然不会是有心立异。
这好像又说明了，忠于原谱也要做到“不以辞害意”，而还得“以意逆志”了！
魏因迦特纳虽然对改动贝多芬原谱中记号极不以为然，却也不主张硬按那些有疑问的节拍机标数去演奏。
“书不尽言”。乐谱这工具也很难令音乐家满意。有些东西无法在谱上表达清楚。例如肖邦作品中的“自由速度”（rubato）。只好任演奏家以意为之，很容易弄巧成拙。
先锋派乐人理所当然地觉得老谱装不下新思维。于是人们既听到了各式各样的“非常异义可怪”之乐，也看见了各种新创的如同一幅抽象派图画的乐谱。宝玉见了，会认为比古琴谱更“天书”吧！
据说，先造文字，后有乐谱。古时又是先借文字以记录音乐，中外皆然。后来记谱法才摆脱文字走自己的路。中国隋代古琴谱《碣石幽兰调》中用百多字表示一段十几个音的曲调，全谱不啻一篇弹奏法说明。今之先锋乐谱上，新创符号的说明文字往往比那篇乐曲还要长。不想音乐还是要有求于文字！
但我还是喜欢乐谱。每摊开一本谱。不论是简单如莫扎特的《g小调交响乐》，还是繁复如瓦格纳的《名歌手序曲》，总要从心里赞叹这人类文明发展到一定程度的产物。如果没有乐谱，多声部的音乐思维又如何记录？如何交流？如何向后人传递？一部如火如荼的近代乐史还写得出吗？
我最欣赏乐谱记录复调的这种功能了。读史觉得有味然而又困难的是如何读出史中的“和声”与“复调”（合起来姑称之为“复调”）。世变剧烈，复调愈显。然而文字又如何记写这“复调”？
《史记·春申君列传》中凭空插叙一笔“是岁也……嫪毐亦为乱于秦”。司马迁又制作了好几种表格，从《三代世表》到《秦楚之际月表》，历史的节奏越来越快，同步进行的历史事件越来越多。我胡猜乱想，是否太史公倾听了史中“复调”，又苦于文字的无法既写“历时”的又写“共时”的呢？
乐谱的一个重要功能是让人们可以“视读”音乐。美国现代音乐家辟斯顿说，他视读总谱所“听”到的，比听实际演奏还要多。
据载，瓦格纳这样的制谱大师，读总谱的本事却很不相称。然则我辈凡夫更休想修炼出辟斯顿的神通了。不过一个认真听过不少音乐的人，可以触景生情，蓦然忆起一段好音乐，也不难有意识地在心里头放你最心爱的“金曲”。此时，读谱可以起“提词”的作用。这种绕过或超越了听觉所得的音乐，可能不过是一种印得淡淡的“复本”，又仿佛遥远的回声，却又别有一等空灵之致。这样读，比起依赖双耳消极被动地听，会有不同的意趣。
这也正是自己读谱能力很低却又喜欢捧着谱子啃的原故。多少年来，《新世界》的唱片、录音带听了无数遍，一本捷克原版的总谱也翻得散了架。这两种“书”都可信而又可爱。有些好乐的友人懒得读谱，我真为他们可惜！
原刊《读书》1992年第1期
关注 严锋老师
微信扫一扫关注公众号
