01 电影巨塔：塔可夫斯基

今年是著名电影大师塔可夫斯基逝世三十周年，本届上海国际电影节为此将展映他的全部作品。塔可夫斯基希望电影成为一种艺术，不是娱乐的艺术，而是考察道德与精神的艺术，为了达到这个目的，他对自己和观众提出极端严格的要求。...



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今年是著名电影大师塔可夫斯基逝世三十周年，本届上海国际电影节为此将展映《飞向太空》在内的全部作品。对影迷来说，这是在大银幕上欣赏大师作品的难得机遇。

塔可夫斯基的影片以深刻和难以理解著称，复旦大学出版社出版的《世界电影史》（2015）中专门有讨论塔可夫斯基的文章，今天我们推送这篇文章，希望可以有助于大家理解老塔，体会他的美学和表达，同时也借此机会，向“巨塔“致敬。

塔可夫斯基：电影是考察道德与精神的艺术

作者 | 格雷厄姆·皮特里（Graham Petrie）

塔可夫斯基希望电影成为一种艺术，不是娱乐的艺术，而是考察道德与精神的艺术，为了达到这个目的，他对自己和观众提出极端严格的要求。

安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932—1986）出生在俄国尤里耶韦茨（Yuryevets）附近。他的父亲阿尔谢尼·塔可夫斯基（Arseny Tarkovsky）是一位诗人，其诗句经常被儿子在电影中引用，但在安德烈四岁时就跟他母亲分手了；主要为自传的影片《镜子》（Mirror； 1975）反映了安德烈在童年时代的这个创伤，在他早期的影片中，父亲缺席且孩子跟自己既爱又恨的母亲之间亲密而又紧张的关系是一个特别突出的主题。

塔可夫斯基凭借自己的第一部故事片《伊万的童年》（Ivan’s Childhood； 1962）获得国际认可，影片讲述了战争期间一个少年侦察员的悲剧故事，在1962年的威尼斯电影节上获得金狮奖。《安德烈·卢布廖夫》大致根据俄国中世纪一位著名肖像画家的生平改编，于1966年完成，但直到1971年才在苏联发行——主要是因为该片塑造的艺术家与政治权力体系之间的冲突惹恼了当局。尽管塔可夫斯基跟文化官僚的关系越来越紧张，当局却仍然准许他继续工作。他将斯坦尼斯劳·莱姆（Stanislaw Lem）的一部科幻小说改编为电影《飞向太空》（1972），接着又拍摄了《镜子》，并根据鲍里斯和阿尔卡季·斯特鲁加茨基（Arkady Strugatsky）的中篇小说改编成另一部伪装的未来主义作品《潜行者》（Stalker； 1979）。

在这个时期，他跟当局的问题与其说产生于其政治上的异端思想——他始终拒绝给自己贴上“异议者”的标签——不如说产生于其影片强烈的个人本质、它们的知性“麻烦”以及它们对仍然存在于主题和风格方面的社会主义现实主义准绳的彻底摒弃。他拒绝跟任何他认为有损于其作品艺术完整性的东西——不管对他有利还是有害——妥协。这招致了当局的敌视和反对，但也为他赢得了难能可贵的尊敬，甚至他的对手也对他敬畏三分（在他不断增强的国际声誉的支持下）。在获准到意大利制作苏、意合拍的电影《乡愁》（Nostalghia； 1983）后，塔可夫斯基于1984年7月宣布他打算继续在国外生活，并提到苏联当局以及它们阻挠他拍摄自己最珍爱的许多电影项目给他造成的个人折磨。在他到瑞典拍完《牺牲》（The Sacrifice； 1986）之后，他被诊断患有肺癌，并于1986年12月在巴黎与世长辞。

塔可夫斯基的电影以强烈的道德严肃性而著名，在这方面只有少数电影制作人可与他媲美——其中最有名的是他自己喜爱的罗伯特·布列松和英格玛·伯格曼。正如他的著作《雕刻时光》（Sculptuing in Time）解释的那样，他希望电影成为一种艺术，不是娱乐的艺术，而是考察道德与精神的艺术，为了达到这个目的，他准备对自己和观众提出极端严格的要求。尽管他从俄国移居西方，他的电影在主题和风格方面却表现出一种超越不同政治体系的连续性和发展性。它们探索了信念、爱、责任、忠诚以及个人和艺术的完整性，这些都被他视为永恒的主题。尤其是在他的最后三部电影中，他将这一点跟他对没有灵魂的物质主义愈益尖锐的攻击结合起来，这种物质主义在“东方”和“西方”都有存在，它们依靠技术来解决人类的问题，由此导致了对自然环境的非人化和破坏。这些主题都通过一个复杂的影像系统和一个具有挑战性的叙事结构来表达，在他的整个职业生涯中，这方面既保持了大体上的一致性，又在不断发展。塔可夫斯基一直要求观众，在试图“理解”他的电影前，应该先体验影片；他也反对那种试图通过所谓的象征手法解释其作品的影评。他的叙事从《伊万的童年》相对简单的规模开始，阻碍并挫败了传统的分析方法，在它们的含义中强行加入实质上的个人反应；这种理解是通过回应音响与影像模式、节奏、动作以及对时空的处理创造出来的，而不是通过对白以及公认的人物冲突和分析的概念创造出来的。他越来越依赖长镜头，有几个镜头长达六分钟，而且在他的最后三部影片中更长。他这么做的目的是将人物和观众的经历融合起来，将观众从预定的、受操纵的控制中“解放”出来，而这种控制是跟爱森斯坦等导演的剪辑技巧相联系的。

不过，塔可夫斯基电影中最典型的因素是创造出了一个独特的电影世界，它拥有梦幻的力量、神秘性、模糊性和基本现实。在《伊万的童年》里，那些梦境虽然生动而感人，却明显有别于日常生活中的世界。然而，在《飞向太空》和《镜子》中，有些场景却带有一种幻觉似的特征，直接诉诸观众的潜意识；到了《潜行者》《乡愁》尤其是《牺牲》里，这个方面一直渗透到整部影片的结构内，消除了对其含义甚至影片中实际“发生”的事情做出单一阐释的可能性。通过这种方式，塔可夫斯基就绕过了他极不信任的理性和科学分析，能够通过影像的含义，直接跟善于接受的观看者对话。而这种影像的美和启发力会以一种其他任何电影制作人几乎都难以企及的影响力产生回响。本文节选自《世界电影史》（第三卷）（2015）

[英]诺维尔-史密斯（Novell-Smith,G.） 主编     焦晓菊  译

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