斯特拉文斯基 - 天才的无穷多样性（上）

他从不向世人标示自己的高洁，他说过，他的创作冲动从来都“不是灵感，而是欲望”。...



2003，选自《时间与静默的歌》

天才应该是指才华旷世的人。人们习惯给天才附加些戏剧性的条件：比如，天才都早慧。才华自天而降，音乐天才好像都是基本的技能全都可忽略不计就能触及音乐内心的人，当然，他们为此几乎都付出了早衰的代价。其二，天才才华旷世，且风度翩翩。在浪漫主义时代的传说中，被公认的天才人物的出场就经常伴随着少女尖叫，贵妇晕倒。此外，考虑到造物主的公正，天才一般穷困潦倒，命运多桀。天才的巨大羽翼总是妨碍了他们在人间的正常行走，他们的眼睛里有天使般的哀伤。

而斯特拉文斯基的出场几乎颠覆了这种天才的传统神话。

在斯特拉文斯基所处的二十世纪上半叶，正是音乐史经历了十九世纪末后期浪漫主义的末世挣扎之后，出现多种音乐流派的缤纷时代。试验性意味着良莠不齐，标准不一，这让二十世纪天才的评认产生困难。根据作曲家音乐才华的高下这一较保守的区分方法，去掉那些“不是作曲家，而是发明家”，再去掉那些仅以作曲技术丈量作品的作曲家，再去掉二流、三流和不入流的作曲家，斯特拉文斯基是所剩无几的企及天才作曲家这一高度的其中之一。这位天才的无穷多样性首先体现于他的创作也体现了二十世纪的多元化——流派纷呈。他的创作先后经历了15年的俄罗斯时期（1908-1923），30年的新古典主义时期（1923-1953）和15年的序列主义时期（1953-1968）。这也是他常常被怀疑被攻击的原因，因为如此的风格多变，各种风格之间的剧烈对抗，使他看起来不具备意志坚定的艺术家的灵魂，特别是他竟然在每种流派中都成为了代表人物，这又让他看起来像个游戏技法与风格的人，让人怀疑他那些骨骼坚硬的作品是否有血有肉。斯特拉文斯基从不回避这样的疑问，也从不向世人标示自己的高洁，他说过，他的创作冲动从来都“不是灵感，而是欲望”。作为一个顶着“天才”光环的作曲家，他的坦诚几乎很残酷，但也富于启示：这或许说明天才都急于厌倦，正是这种心理特征激励着他们伸张开欲望的触须时时刻刻动力充沛，从每一个“新的失败”开始，不惜将从前的自己全部推翻，彻底重建，他们身上集中体现了人类求知求新的生命需求。这一天才的共同特征在斯特拉文斯基那儿或许太纯粹了，因而显得过于现实。从斯特拉文斯基的创作目录中也能感觉到某种程度的仪式感和游戏性质。音乐很少被他用来抒发情感，而是不断地为他的强大征服欲设置一个又一个的创作难关，如果没有问题需要解决的话，大师认为这样的“自由”简直就是“地狱”。由此，不难理解作曲家区别于上述天才传说的另一种多样性：学者型的理性、漫长的创作生命和对个人社会地位的善于经营。从另一个角度看，这些似乎可看作天才人物在二十世纪的崭新面貌，具有这个金属与物质世界的时代感。这样说并非不敬，在我看来，投入社会与回避时代的勇敢正义行为都应该受到同等的尊敬。而这些都是表面现象，回到音乐来看，天才的音乐才华体现在音乐的简洁，直接，那种直指人心的音乐效果；体现在对作曲技术的解构、反叛和重建；更体现在解构、反叛和重建的同时其音乐效果却更简洁、更直接和直指人心。简洁与直接对于斯特拉文斯基来说并不是一个随便的音乐形容词——类似流畅、优美这一类。任何一种观念和情绪的表达最后几乎都只有一种方式，只有最贴切最出色的唯一道路，我们努力着日渐接近，或许作曲也一样。这里所谓的直接，是那种摆脱了任何庸人自扰作茧自缚的情绪，指给我们明确结果，让我们深受震撼的同时恍然大悟。

舞剧《春之祭》在巴黎的首演引发了音乐史上有名的骚动。这给现代音乐带来了革命性的起点，在这之后，革命性几乎成了现代音乐的至高标准。《春之祭》描绘了远古蛮荒时期的一种偶像崇拜仪式：“年老的智者们围成一个圆圈席地而坐，眼看着一名少女跳舞直到跳死，他们要把她作为告慰春神的奉献”，当斯特拉文斯基把这种创作想象告诉他的合作者俄罗斯芭蕾舞团的主持佳吉列夫和著名编舞尼金斯基时，这两位现代舞蹈史上的重要人物马上就被吸引住了。敏感的艺术家对于艺术潮流都有着不约而同的敏锐感受力，斯特拉文斯基的创作想象可能也受到这种艺术潮流的潜在影响，即以非洲艺术为主的原生态风格在二十世纪的艺术发展中起了至关重要的作用。那种陌生的恐惧、焦虑、甚至迷狂，猛烈地冲击着经典艺术的审美经验。斯特拉文斯基或许在此启发中找到了个人音乐语言的视觉载体，他的《春之祭》虽然描绘古老俄罗斯的祭祀场面，却也有与“黑非洲艺术”（让·洛德）相似的“有力而敏感的线条，充满张力的轮廓和表面”，“萌生圣洁的恐惧和原始的烦恼”，与之更投合的是“对个人的、转瞬即逝的东西的漠然置之”。《春之祭》分“对大地的崇拜”和“祭献”两个部分，共十四段。每一段音乐都精彩而令人印象深刻，始终可感觉到饱满的创造力。强调节奏是表现原始场景的最直接方式。这首《春之祭》的革命性也主要体现于节奏的多种突破。从作品的一开始，低音弦乐器就隐约地拨奏出切分音点，林华老师认为作曲家设计了“反逻辑重音”的“人工重音”，这比起节拍的叠置引起的重音移位等等分析更切近作曲家“反叛”的创作动机，这种方式被不停地变形，重现，在“春天的轮舞”这一场中，“逻辑重音”与“人工重音”的对抗制造出厚重绵延的大地形象，在“春天的预兆”中“人工重音”又变得极不规则，但其音乐效果却是一如既往地特殊、直接和无可争辩。斯特拉文斯基也使用并不强调重音的节拍叠置，形成的轻盈流动常常作为激烈之后的缓冲。固定音型也是作曲家极喜爱的手法，经过作曲家精心排列组织的节奏音型完整而富有个性，因而在反复的强调中被证实其价值。各种节奏手法的重复、变形或相叠发展到极致处往往就演变为多种固定音型共时出现，此时节奏的对抗、节拍的对抗、调性的对抗搅和成“一锅浓汤”。可能主要是这样持续的节奏错位造成了世纪初的剧院恐慌事件，在那个习惯了无休无止的旋律时代，人们还没有经受过这样的心理和生理考验，但此时站在幕布后面的年轻的作曲家却神情淡定，他知道既然旋律能够创造经典，那为什么节奏不行呢？作品中的其余音乐要素几乎都依附于节奏的表现。斯特拉文斯基没有像他的前辈俄罗斯作曲家那样成为旋律大师，他的旋律短小经济，只是采用民间的装饰手法将三五个音变化反复，在节拍的变化中自由旋转，但即使这样也没有失去旋律的个性。旋律的简单倒是为另一种二十世纪重要创作手段：多调性叠置，创造了理想的铺设——旋律的简单明确使不同调性的多旋律碰撞产生更鲜明更强烈的摩擦力。在“春天的轮舞”中，旋律的逐渐加厚中被叠入铜管音色远关系调的强奏，其粗砺的不协和效果仿佛是大地裂开了一道巨型的口子，生命就是这样诞生了。



“祭献”终于来临了！这是作品中最宁静的段落，圣洁、清远，天空中仿佛还有五色祥云飘来飘去，人们屏息倾听着，等待上苍的旨意……。对“当选少女的赞美”简直就是当选少女对命运的慌乱抵抗，所有的乐器都加入，木管尖利的高音、全部铜管乐器、弦乐的拨奏、顿音、节拍的不规则变化、织体瞬时的浓淡对比、急促的音点与音块四处逃窜，共同交织成魂飞魄散的音响。当祖先的“召唤”传来时，人们终于平静了下来，获选的少女似乎突然间听懂了神灵的符咒，虔诚地站到披着图腾的族人中间。年轻女子舞蹈着死去却并不是人世间最优美的献祭，在斯特拉文斯基浓烈辛辣的节奏中，少女的舞姿激烈而笨拙，不停反复，直到音乐停止，少女被举向天空。

田艺苗

音乐作家、作曲博士

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