画 中 九 友

晚明画坛吴门派日渐衰落，松江派随之崛起。作为这一画派的领袖和核心，董其昌、陈继儒、莫是龙等不但在绘画实践上代...



晚明画坛吴门派日渐衰落，松江派随之崛起。作为这一画派的领袖和核心，董其昌、陈继儒、莫是龙等不但在绘画实践上代表着当时画坛的最高成就，而且在绘画理念上也代表着当时学术上的最新成果。他们发微抉奥，继往昭来，认真总结和梳理了此前文人画发展中正反两方面的经验教训，芟除羁绊，兼顾两端，为当时已陷入极度疲顿的文人画注入了一股新的活力。这其中，一度闻名遐迩、饮誉画坛的“画中九友”，便不失为这画风流变转换的生动注脚。

“画中九友”因诗人吴伟业《画中九友歌》而得名，其诗全文如下：

这首显然效法、脱胎于杜甫《饮中八仙歌》的七言歌行，依次讴歌了当时画坛上极负盛名且相互关系密切的９位画家：董其昌、王时敏、王鉴、李流芳、杨文骢、张学曾、程嘉燧、卞文瑜和邵弥。诗作者吴伟业，字骏公，号梅村，江苏太仓人，明崇祯进士，官左庶子，弘光朝任少詹事，入清后官国子祭酒。吴以诗显名于世，当时被称为“一代词宗”，亦能画，《国朝画征录》谓其“山水得董黄法，清疏韶秀，风神自足可贵也。”与王时敏为同郡好友，常以诗画相酬唱。吴伟业这首诗中开首四句讲的是董其昌，接下来的四句讲的是王时敏。吴伟业将王与董置于同一水平线上相提并论，显然是对王时敏的拔升和溢美。实际上董其昌与王时敏之间的关系，虽非一般意义上的业师与弟子，而如后世很多论者所认为的那样是亦师亦友，但他们两人在艺术上的成就还是有高下之别的。例如董其昌虽倡“南北宗”之说，在精神上崇南贬北，但在技法上却认为“两家法门，如鸟双翼”(《画旨》)，对“北宗”并非完全排斥，因此其理论中虽有“岂有舍古法而独创者乎”(《画禅室随笔》)的保守性的一面，但却又有“拆骨还父，拆肉还母”(《同上》)的进取性的一面；而王时敏虽曾受董氏之亲炙，在总体观念秉承董氏衣钵，但却没有董之包容和通脱。另外，王自小锦衣玉食，养尊处优，不具备董其昌前期的那种个人奋斗的磨砥和历练，因此，他对董氏理论中保守性的部分往往过于推崇，甚至有所夸大，而对董氏理论中进取性的一面却每每有意无意地予以回避和削弱，故而二者在境界上的差距是显而易见的。吴伟业对此亦有所知，所以他在《王奉常烟客七十序》(《吴梅村全集》)中又说：“先朝论画，取‘元四家’为崇，由石田山人后，宗伯(董其昌)为集其成，而奉常(王时敏)略与相亚。”“亚”者，逊也，吴伟业认为王时敏较之董其昌还是有所不及的。与《画中九友歌》相比，此说较为接近事实。

再接下来的五句写的是王鉴。吴伟业认为王鉴与王时敏堪与比肩是准确的。《国朝画征录》谓：“元照(王鉴)视太原烟客为子侄行而年实相若，互相砥砺并臻其妙。世之论‘六法’者以两先生有开继之功也。”王鉴在绘画创作上广收博览，泛滥诸家，为虞山派领袖王翚之先导，与王时敏一样，皆对清代正统派山水画创作有着举足轻重的重大影响。

《画中九友歌》中另外五家，不论是在绘画成就上还是在对后世影响上，皆不可与前三家同日而语。例如被吴伟业称为“姑苏太守今僧繇”的张学曾，虽为周亮工、程青溪等所激赏，称其“青山白云，得大自在，一种苍秀，非人非天”(《读画录》)，然作画毕竟不过是偶而的客串，不但存世画迹不多，而且亦不为《明画录》、《无声诗史》等典籍所载，但因与董其昌、王时敏、杨文骢等相友善，故得入“画中九友”之数。由此可见，所谓“画中九友”，其水平实际上是参差不齐的。

以董其昌为首的“画中九友”，虽籍贯地域不尽相同，画风面目稍有差异，但在美学追求上却是较为一致的。王时敏、王鉴及余者６人皆追随董其昌，或受其亲炙，或为其熏染，在艺术精神和笔墨趣味方面有着诸多共同之处，吴伟业将其归于一类虽稍有牵强，但并非是全无根据的。

另外还需提及的是，被吴伟业称为“松圆诗志通清讴”的程嘉燧，乃新安画派之前驱。“金陵八家”之首龚贤在其《山水图》(藏美哈佛大学FOGG美术馆)上跋云：“孟阳开天都一派，至周生始气足力大，孟阳似云林，周生似石田仿云林。孟阳程姓名嘉燧，周生李姓名永昌，俱天都人。”天都派即新安派之前身。这则画跋在不经意间透露出了新安画派与松江派或曰与董其昌之间的渊源关系。由此可见，那种认为“四王”与“四僧”根本对立的观点，显然是不能成立的。

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