汉字艺术【转载】——张强教授应邀参加第34届世界艺术史大会并作主题发言

嗨，大家好，我是一个宝，欢迎进入汉字艺术交流空间，我们，有缘相见，关注常见！世界艺术史大会已落下帷幕，然而代...

嗨，大家好，我是一个宝，欢迎进入汉字艺术交流空间，我们，有缘相见，关注常见！

世界艺术史大会已落下帷幕，然而代表汉字艺术的发言人之一张强教授，他的发言近日又吸引着圈里的朋友们高度关注。大会发言中，张教授立足全球艺术发展的视角，充分肯定汉字与书写在世界艺术史中的价值.....现将张教授发言推送诸位，以期在学术上与大家相互交流和促进！  ————        一个宝

张强教授应邀参加第34届世界艺术史大会并作主题发言

注：世界艺术史大会是国际文化艺术界的重要会议，每四年召开一次，自1873年以来已经举办了33届。该会议由联合国教科文组织联络机构国际艺术史学会与每届大会的主办国联合组织，被称为文化艺术界的“奥林匹克”盛会。第34届世界艺术史大会于9月16日在北京钓鱼台国宾馆开幕，由国际艺术史学会与中央美术学院、北京大学共同主办，故宫博物院、吴作人国际美术基金会协办。这是该大会第一次在亚洲举办。

张强教授作为主题发言人，在第34届世界艺术史大会北京大学“独立与超脱”第九分会会场上，进行了以“汉字/书写：经验的追认、反制与谱系再建——在全球化与多元化语境之中重新探讨”为题的演讲，其核心的“中国立场的独立学术思想”引起了与会者的强烈关注与热烈讨论，具体发言内容如下：

本次演讲的论述对象，不再是针对书法经验而拓展艺术作品，而是在人类视觉文化整体知识、逻辑与空间基础上，对于“书写”与“汉字”两个维度极端实践的全面探讨。因此，在不同的逻辑端点上去看待这些作品，也自然会得出完全迥异的结论。如果从本质主义确立的书法立场来看，注定要脱离那个基本定义——“书法就是对于汉字的书写”，也就成为“非书法”。而作为游离于书法之外的一种新的形式，而被悬置起来。

然而，对于美术史家、批评家而言，更有可能成为一种“新绘画”的趋势来被认知和讨论。他们也就会自然地忽略掉这种艺术方式的形式与方法来源。从而故意误读是一种西方视觉历史之中本来就存在的一种根源。

不过，情况总是存在着无法预料的意外，在中国当代艺术版图之中，有着足够的经验在提示着另外的一种顽强存在。在以“书法”为逻辑针对象的时候，将书法分解为不同的碎片，从中执意地寻找到与视觉艺术史主流迥异的存在，并且，把历史上被遮蔽的、受自于书法影响而发展起来的艺术方式做出充分的追认。同时，与现有的艺术经验汇流一起，建构起一个新的艺术谱系。尽管如此，我们还是先去寻找一个这个观念的源头吧。



一、针对绘画而言的新维度：欧美的抽象表现主义1、从沃林格开始

俄国康定斯基的《点线面》与德国学者沃林格的《抽象与移情》，被认为是20世纪现代主义绘画的两大重要的文献，在《抽象与移情》一书之中，沃林格最为重要的观点，就是绘画始于抽象。他首度把艺术的历史与资源转向了非西方的主流视野，来探寻历史时空之中的新的绘画可能。

沃林格在其老师里格尔那里受益匪浅，里格尔对于罗马晚期工艺美术的研究之后，发现某些艺术方式之中，存在着一种自由意志的表达。沃林格则进一步认为在古代埃及、早期基督教艺术、非洲艺术、东方艺术之中，存在着一种自由意志的表达。更为重要的是，为了这种表达，这些区域的绘画之中，出现了对于空间表现的抑制，这样便本能地获得了表达的自由。而这些在二维空间之中可以连续展开的画面，便自然地突破了时间与空间的双重限制，从而在平面化的状态之中，抵达一种抽象的建构。当然，在这里沃林格与里格尔最大的区别是，同样是自由意志的表达，前者获得一个新的绘画概念“抽象绘画”。

康定斯基则从把自由意志的抽象表达，更为进一步地从“点线面”的角度，进行了元素化的抽离。然后在情绪的作用之下，沉淀在不同的空间之中。而蒙德里安则把这些结构的因素抽离到数学的层面。其实，这一切又都回归到了西方的传统之中：理念、形式、结构、分析、元素的等等的分解与重新聚合。抽象艺术的概念。虽然受自于非西方主流意识思想，如东方艺术、埃及艺术等等的影响而产生，它使得“视觉艺术”这个系统的分解成为可能，之后由现代绘画出发，进而影响到非架上艺术的，诸如行为、观念等等的产生。

2、美国新绘画概念与去东方化不过，到了抽象表现主义的产生，却是无论如何无法与西方的绘画传统，产生必然的联系。这是因为抽象表现主义在形式语言上，就是来自于反分析，拒绝数理性检测的书写意志的表达。这也是令格林伯格感到苦涩的地方：通过抽象表现主义画派的崭新面目，美国从而诀别了欧洲传统的制约与模拟，书写的时间维度的多重聚合，与凃绘的、构成的、时空一统的欧洲绘画传统，有着迥然相异的表达方式。然而，这种艺术上的“方法论”，却是来自于东方绘画与书写艺术的逻辑统摄。就此而言，借助于东方艺术的方式，是无法确立美国将世界艺术的中心从巴黎，搬迁到纽约的宏伟地位的。因此，否决东方的影子，将取材的对象的二维方式，当做是面对工业化的结构描摹的结果，来证实这种建构的纯粹性。以及来自欧洲传统的创新。这就是所谓“新绘画”鼓吹的最深切的动意所在。

其实，否决东方影响的声音，从来没有停止过，最近出版的《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》一书，更是把其取材的对象，抛向了遥远的原始思维。甚至把美国抽象表现主义的旗手波洛克的创作来源，看做是一种心理疾病的反映，并以此来确立其所谓的去东方化的主体性。

二、针对书法而言的新维度：知识与感受力量的重构

从某种意义上，当代的“汉字/书写”概念的知识与感受来源，是面向人类艺术史经验之后的判断与重构，在这一点上与古典主义书法截然不同。

然而，中国书法史上的风格原创阶段，都是把取材的方式，面向更为广阔的自然天地，或者是佛学、道学思想及其宇宙观，而绝不仅仅局限在书写的线条的精熟度，或者是结体的谨严与法度。在可能的思想维度之中，尽情地释放这些来自于性灵的风格。这些在王羲之、郑道昭、僧安道壹等人身上，体现得尤为强烈。只是唐代之后对于风格的整饬与所谓法度的认知，书法家们也只能在“担夫与公主争道”悟会书法结体的揖让关系，睹“秋蛇入草”、见“公孙大娘舞剑器”、夜闻“嘉陵江水”而“草书益进”等等，这一切也都只是在尺素之间。

1、中国书法史在王羲之构建时候的知识取向是多元的就王羲之而言，作为中国书法史上，首度被认为“风格、襟度、性情”一一藏寓于书写其中的标志性人物，他的出现，也标志着毛笔的书写，不仅从汉字的结体之中可以游离开来，更是可以将内在的道德人格，通过书写行为，以及书写动作左右下的结体倾向，视觉化地呈现出来。书法因此成为一门独立的艺术方式。也就是说，从王羲之开始，书法表达个人情绪成为可能的时候，其注定了其知识感受力是多元的。所以，有了王羲之的个人化书写，并树立起一个被超越的对象，也才有了书法史上真正的“宇宙维度的书写”、“道法自然的仙山书写”等等。

2、郑道昭用道教思想为书写倾注与自然的意志关系被清代中后期的书法家称之为“北方书圣”的北魏官僚文人郑道昭，其本人既不以书名，也不自以为书家。但是，却在书法风格学层面上遭受到过度阐释。对于郑道昭而言，平生在山东境内“主之六山”，或者说是成为“六座山峦的主人”，已经是最为重要的事情了，不过，更为重要的是，郑道昭是把“书法”当成一个大道的体现形式与方法。书写背后的意识之中，有着更为宏阔的道家宇宙观、文人的意境营造、诗人的浪漫情怀，通过造境、抒情、达意、命名、书写、刊刻等等行为，把云峰山造就成为一座神仙盘踞的仙山；把天柱山营造成为石室通冥的神仙世界；把大基山的方位确立，成为接引神仙的道场；把百峰山当成仙山的模型，其中的白驹谷成为对于现世时间感的叹咏，白云堂也都与天上仙界通达的途径。这是把“书写”放置于自然意境意识之上的真实放大与扩充。所以，郑道昭的书刊的文字虽然是内敛的，但是其书刊的幅面却是一座又一座高耸而幽深的山峦。因此，不能够深入了解郑道昭的真实用意，局限于其书写的风格倾向，甚至是“方笔”、“圆笔”等技法层面的的分辨，则无疑舍本逐末。

3、僧安道壹用佛学之中的维度观念为书法建构知识取向北齐大沙门僧安道壹对于书法的贡献是巨大的，然而，一个最大的误读也存在于他的作品之中。僧安道壹超越魏晋个人化的风格书写的原因，来自于他书写的宏伟性与多维性。用舞刀之法来冻结书写之法。于是，雕刻就不仅仅是僧安道壹让其书法长久驻留天地之中的手段去，其实，也是其特别的书法观之所在。清中后期碑学对于僧安道壹的推举，则是以拓片作为终极的判断结果。但是，对于僧安道壹的书法真实的现场而言，却是一种极端的误读。

对于僧安道壹而言，书写的墨迹或者是朱砂痕迹，只不过是书刊的草稿而已，而拓片则只是书刊的轮廓影子而已。对于僧安道壹的书刊而言，大空王佛四个字宏伟到9米之巨，维度在石面的上下，成为多维度的存在。书刊行为成为实践佛学世界之中的十方维度的存在。



三、针对书法史的重构：追认与反制

其实，从抽象艺术概念出发，将东方绘画之中体现出来的平面性，看做是抽象艺术，无疑是一种创造性的发现因素居多。况且，抽象在中国视觉艺术之中，更多是一种玩味的意志与时间性的视觉摩挲。不过，在20世纪的初期，对于东方艺术的重新认识，逐渐形成了一个大的趋势。

在劳伦斯·比尼恩（Laurence Binyon,1869—1943）1936年出版的《亚洲艺术中人的精神》一书之中，则有着深刻的认识：当前，我们西方正处于对于失败的感受之中。我们把生活划分为各自孤立的领域，每一门领域都用一门科学来管辖，但不知什么缘故，生活的整体却被人们视而不见。……我们所失去的东西似乎就是生命的艺术。我请各位用心地观赏另一半地球上的那些有创造力的成就，……可能会触发我们对人生以及对生命的艺术产生的若干有益的观念。”

在对于东方文化与哲学投入艳羡的目光同时，对于自身的反省也就成为一种必然的趋势与潮流。这些情景因素造成了20世纪40年代，欧美抽象表现主义问道于东方的一种认识基础。

1、受自于书法影响而产生作为个体的艺术史论家，赫伯特·里德Herbert Read以超越时代的眼光，将西方的抽象表现主义直接看做是对书法内容的延伸，书法被他真正推到了“母本”的地位：“抽象表现主义作为一个艺术运动，不过是书法这种表现主义的扩展和苦心经营而已。它与东方的艺术有着密切的关系。” 这种赞美不仅仅是来自他对异质文化中特有样式观照的冲动，其实应当说是将书法本质看做是抽象的必然情绪反映。

在1954年里德为旅美作家蒋彝所著《中国书法》所写的序言中，明确地表示了将中国书法的抽象美看做是普遍的艺术原则的观点：“在《中国书法的抽象美》这章中，蒋彝先生透彻地阐述了这一艺术的基本美学原则。它们实际上也是所有艺术的美学原则。” 里德对于由中国书法直接启发所形成的运动——“书法画”的成功正来自于对笔迹媒介与汉字的洞悉： “近年来，兴起了一个新的绘画运动，这运动至今在某种程度上由中国书法直接引起的——它有时被称为‘有机的抽象’，有时甚至被称作‘书法的绘画’。”

他同时举例到：“苏拉吉、马提厄、哈同、米寿——这些画家当然了解中国书法的原理，他们力图获取‘优秀书法作品’的——优秀的中国绘画作品也是如此——这两个基本的要素：‘奉师造化、静中有动’。他们虽然时而获得成功，但据我看，他们更多地受阻于粗糙笨重的西方绘画材料，也许也由于他们对每个汉字内含的本性并不熟悉所致。”

有意思的是，里德居然以中国书法的精妙来要求西方的“书法画”，并以材料的笨拙与知识的隔膜予以批评。倒是塔皮埃斯立足于哲学层面上的认知，超越了形式趣味的纠缠，更具有真实的方法论意义：“现代艺术(我想，我尤其如此)，在了解了中国书法家的作书方式之后，坚定了信念，并受到了很大的鼓舞，这不是因为我们学会了中国文字的方块字。我连一个中国字都不认识，我们，特别是围绕着各种抽象表现派而成长起来的艺术家们，多亏了中国的书法家们，才懂得了借运笔方式而产生的这种情感语言，区别可能在于：对你们来说，这是强化书写文字表现力的手段；而对我们来说，则最终成为一种独立表现的途径”。

中国学者曹意强则干脆将马瑟韦尔这种类型的艺术方式，称之为是“无意识书法”：“他的书法式绘画，以一种转动的运笔方式绘成，其中单个笔触，甚至整个构形以线相连，连绵运行而不提笔，宛如中国的草书，而这种书法堪称‘无意识书法’。”

2、否认背后狭隘：西方抽象表现主义对于书法的影响的态度被遮蔽（1）美国文化出于对于东方的恐惧与轻视

美国学者伯特· 温特——玉木指出了这样的事实：“越来越多的研究证明亚洲艺术和观念对美国抽象艺术发展的贡献，然而，亚洲艺术在此语境下的重要意义在战后经常遭到否认，有时是武断的。” 这里的武断的否认显然是对于事实的极端漠视，也是对于当时历史状态之中构成的语境的直接否决。

（2）出于美国国家文化利益的考虑

伯特· 温特——玉木“很明显，在美国抽象艺术领域，亚洲代理因素有时被视为艺术家首要的一种对国家和种族观念的威胁”。亚历山大· 门罗甚至无法想象弗兰茨·克莱因（Franz Kline) 为什么如此有目的地否认亚洲影响，而不去顾忌这种讨论是否真实与有意义：“弗兰茨·克莱因（Franz Kline)的‘亚洲否认’尤其引入注目，自从他成功控制几乎所有关于其他的抽象和书法的关系的严肃讨论的删改。20世纪50年代中期，克莱因开始坚持，他的黑白笔触不应看作是亚洲书法的变体，尽管他一度对这种联系感兴趣。事实上，克莱因为赢得声誉，‘对这种东方化解释的反驳贯穿其生涯，因为使他愤怒的一些事情之一就是将他的绘画与日本书法比较’。”

或许这种从开始感兴趣的联系，到后来持续余生的否认，很难阻止人们想象可能是因为遭遇了什么样的事情的缘故；或者，也许只有被上升到所谓的国家利益，才有可能让他有这样的立场呢？不过，在此层面上的追问，无疑会进入“冷战阴谋论”的陷阱，这也是我们无意在此所要讨论的。

（3）批评家格林伯格的极力否定

“格林伯格……1958年写到:‘任何一个有创造性的‘抽象表现主义艺术家’——尤其是克莱因——对东方艺术都不会有哪怕粗略的兴趣。他们艺术的根源完全在于西方”。或许，格林伯格如此决绝的否认之中，是否隐藏着这样的一种不知觉的“历史性隐忧”，西方的抽象表现主义艺术家们，其实是在代替中国的书法完成了向现代转型。如果中国现代书法的理论观念足够有力，艺术经验足够丰富，那么，被“追认”回去是早晚的事情。因此，不如就此彻底否认这种影响，同时，把注意力引导到一个“新绘画”的概念之中。

（4）美国艺术家的个人的否定

然而，令后世学者不可思议的是，本应诚实的艺术家也加入了这个否认的行列，弗兰茨·克莱因（Franz Kline) 杰克逊·波洛克（Jackson Pollock)，亚历山大· 门罗认为或许他们否认的原因是出于取向于边缘的、弱势资源的对象，但是，为什么西方艺术家绝对不会否认受到了黑非洲艺术的影响呢，如毕卡索是那样自豪而坦诚地认同他们。这里的原因或许就是因为非洲艺术一直被西方看来是蛮族的、原始、集体思维之下的产物，而抽象表现主义这次取向于东方艺术则包含了具有主体性的方法论，如亚历山大· 门罗则从“单色的”、“书法绘画的视觉”和“姿势结构”三个方面指出的所谓这种借鉴，如果不能够坦诚相见，已经接近于偷窃了：“……有些人则更诡异，如弗兰茨·克莱因（Franz Kline)和杰克逊·波洛克（Jackson Pollock)，他们从东亚借来单色的、书法绘画的视觉和姿势结构，但拒绝承认与其边缘的、弱势资源的直接关系。”

亚历山大· 门罗继续考察到：“然而，一种急切的否认出现在马瑟韦尔的声音中，他在1969年强辩地描述了自己的创作，即他在六百张日本龙纹米纸上能量充沛的泼墨以及彩色墨浆四溅的快感。他写道：‘我没有伪装东方作品’，对亚洲艺术的纵情好像会阻碍他表达似的，他的本意似乎要‘使人们达到冒险状态’”。

不仅是美国的抽象表现主义，就是欧洲的艺术家，也开始不约而同地否认东方的影响。50年代，在法国与苏拉奇（Pierre Soulages）及施奈德尔（G.Sohneider）并称为“抒情抽象三杰”之一的德裔法籍的汉斯·哈同所言：“……西方的‘行动派’潮流和远东的发展潮流并不相同;‘我们应该谈遇合,并非谈影响。’他还提到‘在世界四隅正同时进行着对同样画风的研究’。

中国学者朱青生以哈同为例，进行了全面的文献检索，发现了如此的事实：“我们检查了哈同的档案,找到了批剪报。其中透露出哈同受到的‘极其有限’的书法的影响。不是因为报纸内容,而是这些报纸被剪切,保存这件事本身,证明哈同不仅看到这些内容,而且注意这些内容,并保持着这种注意。”

1956年5月23巴黎的《艺术报》,报上刊登了圣阿格拉夫的报导《中国书法—即符号之艺术》。文中介绍了中国书法的常识,并附了两幅日本少字数现代书法作品。文中提示强调了书法与抽象的关联(至少在用词上是如此)。“本周,圣阿格拉夫向我们展示了一种最为具体的书法怎样在日本,在最抽象的书法艺术中获得了成功。”

另外还有四份剪报被哈同保存,这四份材料全部是关于中国和日本的书法的报导和讨论。而且都提到哈同本人的作品与此有关联：1、巴黎出版的《艺术报》,1956年4月4日；载米歇尔·库尔德瓦的文章《从东方书法到抽象艺术》。2、巴黎出版的《布日斯特贝莱雄鸡报》,1956年8月4日；载无署名文章《中国的文字或符号艺术》。3、巴黎出版的《艺术—巴黎报》,1956年5月9日；载莫吉的文章《日本书法》。4、巴黎出版的《画家报》,1956年5月15日；载米绍的文章《日本气代艺术中的书法》。

在1956年5月23日第一份证据上,刊登了一幅书法与抽象的合画作品,作品布上左边是日本书家的TaikYamasaki的书法,右半边是马蒂厄的一幅抽象画,而文字中是这么表述的:‘符号的变化……日本书法家逐渐将书法视作一种自足自成的艺术,此时书写对他们而言不再仅仅是文本和载体,文字的可读性也下降到次要地位。许多书法家开始把它当作“道”的实践。……他们当下的首要目标是要表达内心的生命激情,不是从图形表现上,而是从本质上再现生命。

将这一过程推向极致的日本艺术家们(progressiste派),到达了形式的底线,向往成就统一与绝对,他们在探索中与西方的一些抽象画家不谋而合,这些画家像日本艺术家们一样致力于符号的探索,为它的魅力所吸引,想要了解符号的神秘,他们让人想到所有的“泼彩派画家”托比和“太平洋画派”，以及那些活跃在法国,秉承同样精神的画家:哈同、马蒂厄、苏拉热、阿列钦斯基和阿尔科普利。” 作为艺术家而言，这种特定经验的搜集显示出特别的重视态度，而且是最容易产生直接的“被影响”。反复阅读的他人经验，则最有可能与个人经验相渗透。

3、重新追认我一直认信艺术史里面本来存在着无处不在的追认行为。我在《艺术史的原则》一文之中，将追认看做是其中的一个原则：“追认原则 观念在对时间历史加以覆盖的同时，追认原则也在重叠性地发生着它的应有效应。追认使得过去的物质形态有了精神意义。追认使得浮泛的文化现象进而转化为精神的关照对象。艺术史的分期，艺术的概念，艺术的起源，也正是由于追认而得以确指的。” 而同样的“追认”行为已经发生，在我于1996年出版的《游戏中破碎的方块——后现代主义与当代书法》一书。

今日看来，这部撰写于20年前的著作之中，无疑有着非常多的问题，而尤其是在那个阶段，中国的现代书法发展仅仅十年的时间。思想与理论的建构走在了经验的前面，而在今日看来，当初提示出来的问题，不仅仍旧没有过时，反而是具有了更为强烈的现实意义。这是因为随着中国当代艺术经验积累的深厚，以及中国现代书法在国际上日渐产生的影响力。

四、经验比对与逻辑的审视

我在1998年出版的《迷离错置的影像——现代艺术在中国的文化视点》一书之中，揭示了一个特别的“艺术史逻辑”概念，并且把这个逻辑的缠绕性，看做是艺术史之中的特殊现象。从今日看来，中国的“后现代书法”（或者称之为是“汉字/书写”艺术）的首要的创立者，是在欧美50年代风靡全球，并且是把美国的艺术从巴黎挪移到纽约的“抽象表现主义”艺术家。今日论辩这些艺术家是否受到“中国的影响”，已经没有任何意义了。重要的是，这些艺术家不知觉间完成了一个“东方艺术向现代转换”的使命，而这场具有重大文化史意义的事件的成，与日本书法家们的同谋，有着直接的关系。

这是因为在那个时候，中国的艺术家们没有在现代艺术空间之中，有任何“在场”的可能性。因此，不仅被日本所代表，同时也被西方抽象表现主义所代表。因此，在这个充满了观念放大与经验生长的过程之中，随着中国艺术主体的逐渐丰满，对于西方当代艺术经验的追认，也会在不断地发展变化之中。

1、场域概念中国书刊体现的“场域概念”，可以追溯到北魏郑道昭以山峦作为书刊的空间，其实就是宏伟化了的纸素，同时，是古典主义的道场。而北齐僧安道壹的“道场”，就是将书刊在岩面上的多维度处置，以回应“佛”十方维度的存在。这些古典书法的道场，被现代美术馆空间转化为书写所布置出来的特定视觉空间。在此方面当代的中国艺术家则体现在谷文达的《联合国系列》、徐冰的《天书》、邵岩的《射墨》、王南溟的《字球系列》等等。张强+﹝比﹞LiaWEI的《双面书法/开卷系列》，则从当代艺术层面上回归山水之中，在不同的自然场景之中开卷。

2、她者与它者运用她者与它者的艺术方式，如僧安道壹经石峪刻石，将《金刚经》书刊在泰山的溪水之中，通过水的激荡将文本的意义充分扩展。伊夫·克莱因则把涂写的踪迹，捆绑到汽车上，把颜料涂写在女性身体之上，然后拓印在纸面上，谓之为“人体笔刷”，而当代中国的艺术家朱青生，则在溪水之中进行书写，书写的过程就是被水冲刷的过程。这里无疑是一种“它者”的智慧，而伊夫·克莱因由于把女性物化了，所以，仍旧局限于“它者”。而中国当代艺术家张强对于女性她者智慧的调度，是在意识层面，所以可以体现出“她者”的特质。

3、动作的驱动力动作驱动着力量，造就了抽象表现主义之中最为著名的“行动绘画”。杰克逊·波洛克Jackson Pollock (1912-1956)把滴撒产生的动作，通过不同方位积点成线的方式，尽情地抛洒到物理的平面上，在来自于多维的撞击与堆积之中，迅速转化为多重时间在同一空间之中的聚合。中国当代艺术家邵岩，则把这个动作性，委托于医用注射器，以空中行字的行为方式，抵达新的空间再造。一了也同样有着这样的书写力量，通过大尺幅的画面，缔造出力比多宣泄的极端场景。张强与女性人体的互动书写，则是把这种单维度的发泄，转换为二维书写意志的实现与反实现，在互为抗拒与互为成就之中，完成了她者的共同视界。

4、材料与空间这里的空间指的是在平面上的充分书法所营造的心理空间。西班牙的当代艺术家塔皮埃斯的画面营造，便是把不同的维度材料，在同一空间之中加以重新聚合，在某种意义上，超越了波洛克同一材料的色相差异，来营造不同维度的做法。中国当代艺术家黄岩，在把材料进行多向选择之后，将书写的雅致予以平面化、波普化，以承接商业社会的变化脉动；古干、濮列平、魏立刚，则是把色彩、符号、笔触、墨色等等，在同一材料系统之中，寻找其中的差异。而古干与濮列平甚至通过对于纸面的改造，使得这些材料系统，在纸面上得以更为微妙的变化。

5、笔触与语言以各种不同材料，来表现甚至说是模拟出书法的局部效果，这无疑是欧美抽象表现主义的所占比重最多的艺术家。在抽象表现主义的此种类型的艺术作品，也是诀别欧洲绘画传统最为有力的经验之中，他们分别是享利·米肖Henri Michaux（1899-1984）马克·托贝MarkToby (1890一1976) 汉斯·哈同HansHartung(1904一)弗朗西斯·克兰FranzKline(1910—1962)马瑟韦尔RoberMother Well(1915一1991)等等。在这个类型之下逐渐发展起来的中国艺术家，则有刘懿、顿子斌、王晓明、张大我、旺忘望、吕子真等等。



结论：针对艺术史的重构：全球化与多元化其实，若没有“全球化”，所谓的“多元化”也就沦为一个伪命题了。同时，“多元化”又是一种真实的“全球化”过程中，必不可少的条件。

1、艺术的全球化始于康定斯基，终结于包豪斯笔者在《视觉文化本土性转换——兼论艺术的遗产性与当代性》一文之中，对此有所论述：“……于是，几何形的内在结构，成为欧洲图像生产的灵魂所在。而到了塞尚那里，就成为执意于独立的几何结构而实践的画家。随着这种理性主义所抵达的极端境地，如立体派干脆就直接来通过图像建构，将这种几何性的内在，变成视觉几何体的外在呈现。而印象派之中的点彩画法，则是通过对于几乎纯色点的排列，利用视错觉来达到画面的建构，其科学性的原理，通过数码相机的无限放大，当像素衰减到一定的程度，就可以呈现出“点彩”般的效果。

而到了康定斯基那里，则将几何体外的赘生物剥离干净，飘荡在画面上纯粹的几何形，便自然地成为图像结构的所有。蒙德里安则干脆把图像则变成了纯粹的、可以计算的色块。

至此，从进阶的逻辑上来看，如果将这些纯粹的元素应用到实用物品之中，图像则消解在设计门类之中，或者说直接进入到可以产生复数的产品系统里面，从而最终完成了一种在现代科技意义层面上，对于普世审美的推广。来自于成本核算、简捷应用、科技含量以及携带的时尚元素，欧洲古典的图像生产系统，就这样进入到当代视觉文化的系统再造程序。在此意义上，科技的功能与时尚审美的结合，使得这种再造又具有的压倒性的美学暴力，并逐渐被主流化。”

而“包豪斯美学”也就自然成为一种工业美学，成为标准化形式，以形成再装配的可能性。于是，由此成为现代物质文明的视觉化灵魂所在。它标示出艺术的全球化的到来，同时，也就自然地构成了多元化的前提之所在。

2、艺术的多元化在于多个主体的确立所谓的“多元”不是简单的多样化，而是多个主体的确立，而这种主体的确立本身，也就意味着每个文明的版块，都有进入现代空间的可能性。

从某种意义上，每个原始意义的文化版块，在现代的经验积累到一定的程度之后，都具有独立的追认力量，臂如非洲当代艺术之于毕卡索。从单边主体来看，毕卡索主体单方面地发现了非洲艺术。从非洲当代艺术的主体来看，则是毕卡索将非洲艺术带入了现代的空间之中。而澳洲的艺术也具有同样的逻辑，如果澳州的当代绘画，具备了足够的主体性的话，那么，象草间弥生这样的艺术家，也就当然可以追认为是澳州的现代绘画的艺术家了。

由此，艺术的多元化，是在全球化基础上，寻找的多个主体性质所在，而相应的“追认”工作，不过是视觉艺术史的另类重构，同时，这也就注定了我们本文的意义之所在。




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