再解读答尔丢夫

原载于2016年11月《国家大剧院》第94页“声音”...



在2014年与塔尔海默的《美狄亚》、《维也纳森林的故事》相逢后，此次至国家大剧院演出的《伪君子》，是我第三次得赏这位德国著名导演的作品。虽然此作出自塔尔海默与德国邵宾纳剧院的一次携手合作，中国观众既已很熟悉的邵宾纳剧院演员拉斯·艾丁格，此次也作为主角答尔丢夫的扮演者演出，但我的重点期待，还是落在塔尔海默标签式的“极简主义”导演风格上。戏后，很多观众对此作不同凡响的“滚筒洗衣机”式舞美大加赞赏。其实回想《美狄亚》的“一面墙”式舞美，我们能发现两者之间的很多共性：舞美营造出异常局促的表演空间，将演员置于进退维谷的艰难处境中；舞美本身即是巨型的装置艺术品，其大幅度的机械运动成为了全剧最高潮的时刻；而最为重要的，舞美设计思路高度纯粹、冷峻，舞台上写实性的拟态自是全然寻不到，甚至舞美之外旁的色调、道具乃至演区都寥寥无几。“极简主义”、去除所有冗芜，塔尔海默的导演风格绝非说说而已。

而在表演方面，塔尔海默的“极简主义”还有一项标签式的特征，即演员大量面对观众念白——不是独白，也不是说演员之间不会“对手”，但在尽可能的情况下，演员会选择面对观众说出台词。有论者认为这种特征带有“表现主义”色彩，其实未必，从《美狄亚》和《维也纳森林的故事》的呈现看，塔尔海默似乎就钟情于这种表演方式，目的应该也是为了让演员不流于细碎的互动，而主要依凭直面观众的纯粹表演释放能量、震撼观众。事实上此版《伪君子》也实现了这一点。明显地可以看到剧中的演员从造型到表演，都带有有意为之的荒诞——邋邋遢遢、神神鬼鬼、疯疯癫癫。这种荒诞通过演员面对观众，被直接“丢”向了观众席，虽然看似喜剧化，但对视久了，也会让人生出几分不寒而栗。

随之而来的问题即是，为什么演员要以如此荒诞的形象示人呢？一种似乎可以直接得出的答案便是：对角色的丑化。但有趣的是，原作中的主人公、披着虔诚信徒的外衣欺骗奥尔恭一家的“伪君子”答尔丢夫，在众角色中反倒显得最“正常”：他神情严肃、行为持重，当舞美第三次也是连续成圈地旋转时，其他角色皆落魄翻滚，唯有他身体竖直从容行走。这些舞台处理似乎都在暗示我们，与原著借批判答尔丢夫批判假借宗教欺世盗名的教会等势力不同，此版《伪君子》似乎在为答尔丢夫“正名”。

此版《伪君子》对原著做了大刀阔斧的删改，所剩片段几乎只是原著的骨干。而最令人耐人寻味的是，原著中答尔丢夫入狱，其他人皆大欢喜的结局被尽数删去，在奥尔恭被侍卫官一段小丑式的“最后通牒”表演驱逐出自己的家后，女仆桃丽娜悲叹被上帝遗弃，全剧自此告终，简洁的收煞甚至有些令人意外。而反观全剧的起始，也与原著迥异：浑身布满《圣经》刺青的答尔丢夫，在教堂音乐一般的背景音乐下，庄严颂咏《摩西五经》中《申命记》（预言者摩西临终前对以色列人的训示）的章句。上述舞台处理，很可能是在向我们呈现这样一幅别样的《伪君子》的图景：预言者答尔丢夫进入形容既已堕落，如滚筒洗衣机中的衣裳般困居斗室、翻滚挣扎的奥尔恭一家，一方面被奥尔恭所尊崇，一方面又被其他家人所厌弃。答尔丢夫的身上兼具预言者的两面性：他们也许确实使用了不可告人的骗局以使他人相信自己，但另一方面，他们所宣称要解救的人类，也确实陷于迷途之中。因所处不同的时代，人们对预言者抱有或尊崇或厌弃的不同态度；莫里哀选择了后者，借此表达对教会等势力欺世盗名的讽刺，而塔尔海默则选择了前者，借此展现在“上帝死了”的21世纪，信仰的崩塌、人类的沦落。毕竟现如今，对经典文本，尤其是本身即具有多义性的经典文本的再度排演，导演的所图不就是“当今的解读”、“我的解读”？也许在此版《伪君子》中，主角还是答尔丢夫与奥尔恭，但主旨早已从17世纪的“批判耽溺宗教”，变为21世纪的“批判放弃宗教”了。

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