波兰 · 新戏剧讲座全记录（视频+文字稿）

现将讲座视频与一万三千字的文字记录分享给大家，让没能到场的朋友也能一睹讲座的精彩，请大家在马克之余不要忘记分享哦~...

10月25日，波兰·新戏剧讲座在鼓楼西剧场成功举办，主讲人托马斯·克伦斯苏克向大家讲述了波兰戏剧的方方面面，并耐心细致的回答了观众的提问，帅气幽默的翻译万山也圈下了许多粉丝。现将讲座视频与一万三千字的文字记录分享给大家，让没能到场的朋友也能一睹讲座的精彩，请大家在马克之余不要忘记分享哦~

大家下午好，很高兴和大家在一起，在这个美丽的空间里。让我更高兴的是我看到观众席基本都满了，有那么多人，而且现在是上班时间，很不容易有那么多朋友来听我们的讲座。刚才主持人问了一个问题：“我们的观众中谁是戏剧人？”我觉得这个问题最好的回答方法是：大家都是戏剧人，今天能够来到这里，听这个讲座，很明确的说明我们大家都是喜欢戏剧的人。

今天我还听到主持人另问了一个问题，我们观众当中有多少人去看了波兰戏，近期在北京和中国其他城市举办的戏剧演出，我看到了有很多人，那么我心里有一个想法：是否中国的观众对波兰戏更感兴趣，对波兰戏剧更了解呢。因为说实话，现在波兰大学生当中去看戏的也并不算很多。

根据我们今天的议程安排，有两个半小时来谈论波兰戏剧，算是比较充裕的一个时间，我希望今天不仅仅是我的独白，大家可以多提一些问题，我们可以更多的交流，我不愿意首先讲，后面再专门设计一个问答环节，所以大家有任何问题，请随时随意的问。现在我们有一个技术方面的要求，我们希望也可以看到大家，如果可以，请多开一些观众席上的灯。

今天我们要讲述的主要有两种戏剧人，一种是波兰最具有代表性的，历史上的一些大导演。除此之外，还要借这个机会向大家介绍新一代的导演，那些已经具有代表性、具有很高位置的年轻导演。除了说话以外，我们还会向大家播放一些视频。

现在波兰艺术家的情况，包括戏剧人的情况比较困难，为什么这么说呢？因为我们波兰去年换了政府，我们现在的政府对艺术提出了新的想法，就是对文化这方面的约束。我们新选出来的文化部长的第一个命令，是想要控制一下我们的戏剧。现在给大家一个例子，我们新来的文化部长上任的第二天，去参加一个发布会，就说了这样的话：那个叫做《女生和死》（小编注：又译为《死亡与少女》或《死神与少女》）的戏，是不应该演的，因为我们国家不应该花钱赞助类似这样的戏剧。

那么这个问题如果从历史的角度来看，自从波兰政治转变，也就是自从1989年以后，是第一次波兰政府想以这样的方式影响我们的艺术。幸亏我们新选的文化部长，势力没有那么强，这个信息受到了艺术界非常强烈的反对，所以最后这个戏还是顺利上演了。其实这个戏非常好，质量非常高，我非常推荐大家过后有机会看一下，我再重复一遍它的名字，《女孩和死》。无论如何，这个事情是非常值得一提的，在现在的波兰历史上，是第一次有这样的事情。

我从中国回到波兰以后，还会参加一个案子，保护一个戏。有一个人状告了一部戏，说它的内容会侵犯到我们宗教方面的敏感度。这个例子可以看出，我们波兰最新的戏剧，是处在社会舆论的中心位置的，通过这个例子也可以看到我们波兰新戏剧的独特性和创造性。

波兰的当代戏剧，也就是一战和二战中间，20世纪20年代往后，一直都有这样的特征：它一直会谈论我们的社会。我们社会最关键的问题，都会通过戏剧舞台得到一个谈论。波兰当代戏剧不会再为审美观而服务，它不是为了娱乐而存在，它是我们社会非常重要的一个工具：怎么样调节我们的精神，怎么样让我们的社会变得更好。

在全球有这样一个现象，很多不同国家的戏剧，有着商业和艺术的一个碰撞，当然，商业的戏剧一般是最流行的。但是波兰是不一样的，波兰观众最喜欢看的还是艺术方面的，就是能够涉及到社会问题，涉及到政治的这种戏剧，就是这个现象造成了我们波兰戏剧的独特性。波兰的艺术家们，包括导演、演员，他们都知道自己有社会的支持，社会会鼓励他进行一些实验，用我们戏剧的语言来多做一些实验。在有困难有问题的时候，他知道社会会为他说话，所以波兰戏剧算是比较好，比较有成果的。

波兰戏剧的另一个特征，是会涉及到别的戏不怎么会提到的话题，它的内容比较新。比如说我们经常通过戏剧去思考我们的历史，我们的过去，尤其是我们50年来，60年来跟战争有关的，或战争往后的。这些社会很难谈到的话题，在我们的戏剧舞台经常看得见。

那么再总结一下波兰戏剧的两大特点，第一是社会性，经常谈论到社会，想要改变我们的社会。它会得到我们的观众、我们的社会的支持。

波兰戏剧在20年代出现了几个比较伟大的戏剧革命家，他们的使命是改变我们的戏剧。我这次来中国是参加了一个考察团，在中国待了大概两个星期，行走了很多地方都是为了看中国的戏剧，我看到了很多以中国传统戏为基础的戏。在看到了那么多以传统做基础的东西之后，我突然意识到了，波兰是没有传统的戏剧的。为什么这么说呢，因为虽然说我们现在最受欢迎的一种戏剧，也就是话剧，它的基础好像是复兴时期的话剧类型。但是就在20世纪初，被我们戏剧的革新家给完全改变了，最传统的东西已经丢失不在了。脱离传统实际上是为我们戏剧人提供了一个很好的平台，就是自由创作的平台。

在介绍我们新戏剧的导演和艺术家们之前，还是先来介绍我们历史上地位非常高的三个人。第一个人是叫亚当·密茨凯维奇，他在20世纪20~30年代进行创作，是剧作家，他在波兰范围之内，是最早脱离传统写剧本方法的。密茨凯维奇专门会冲击波兰社会及波兰戏剧的死板，当时的社会当然是很不喜欢他的，人们觉得他写的东西是在嘲笑他们，都是在说那些不好的。但是我们认为，现在从这个角度来看，他所做的东西是非常值得的，因为他影响到了我们现在的戏剧人，他对戏剧的思想与考虑，为戏剧增加了一个功能，就是批评性的功能。

因为在密茨凯维奇时代之前，我们波兰戏剧基本就是被当做一个聚会的机会，也就是说大家想休息，想跟朋友见面，谈谈话休息一下，才选择到一个剧场去。从密茨凯维奇往后，我们的戏剧就不是这样了。密茨凯维奇的想法恰恰相反，他觉得一个戏就应该让观众痛苦、头疼，让观众问自己一个问题：我是否属于这个社会，这是我的社会吗？从密茨凯维奇开始，我们波兰的艺术及戏剧开始有了批评性的功能。

第二个我非常想要提及的一个大导演，叫耶日·格洛托夫斯基，相信大家对这个名字都很熟悉。这个人不仅是在波兰范围内的，可以说他对整个西欧戏剧贡献非常大，也是所谓的革命家，他改变了我们西方的戏剧。当然，这个人会非常仔细的去看密茨凯维奇的东西，并且他也非常喜欢。

除了我们刚才说的批评性功能的增加之外，还有一个非常重要的改变波兰戏剧的东西。那就是格洛托夫斯基先生提倡的，一个戏剧导演不要再百分之百的追求原文，他可以改变原文。格洛托夫斯基在自己创作的早期，不断的为自己作为导演的独立性而战斗。他觉得一个戏剧导演不一定要完全追随着一个文学作品，他觉得文学作品如果要用的话，也不过是一个出发点一个起点，导演要用自己的内容，自己的信息和自己的语言，在这个基础之上来表达自己。

格洛托夫斯基还有这样一句话：选择一个文学作品作为戏剧基础，并不代表和剧作家的哲学观有同感。格洛托夫斯基曾经跟一个建筑师合作过，他俩的合作也是大大的影响了我们戏剧的转型和改变。在这两个人的合作之下，波兰出现了一个新的对戏剧舞台的概念，以前观众席和真正的舞台是隔离的，他们认为不应该是这样的，认为应该让观众参加到这个空间里，这样能更好的感受到戏的情绪。格洛托夫斯基导演认为观众到戏中来参加互动，能够改变自己。

格洛托夫斯基概念当中的观众，不再是一个被动的观众，他作为一个参加这个戏的人，跟演员一样，可以彻底的感受到戏的内容。那么再回到密茨凯维奇，密茨凯维奇想要做到的是让观众有一个接触和冲击，而格洛托夫斯基是让观众进入我们的戏剧。格洛托夫斯基的那种对戏剧的参与，对经验的共享，一直是波兰戏剧非常重要的一点。

这样的话我们培养出来一个个体，在同一个时间段一起做一个事情，演员、导演、观众都要是相关的人，都要拿到相关的收获。这就创造了一个共同经验，观众思想当中的变化不一定限于戏剧演出的时间，戏剧结束以后会继续有所改变。这样的共同经验的概念，提高了艺术家对社会、对观众的责任。

那么在89年之前，波兰还是社会主义国家，戏剧应该是最强烈的力量，是反对当时社会制度的力量。有个例子，在60年代，我们的政府不同意一个戏上演（小编注：此戏为《先人祭》），因为这个事情闹了非常大，有几万人上街游行。这就是所谓共同经验、集体经验。虽然可能演出期间观众比较少，就那么几个观众和演员，空间很小，但在演出结束以后，大家继续当作一个集体的组成部分。这60年来的波兰戏剧非常强调一定要走出审美观，娱乐的道路，一定要为戏剧创造更多的内容。

然后第三个，我要特别强调并介绍的艺术家，也是导演，也许大家对他也有所熟悉，叫做坎特尔（小编注：又译为康铎）。坎特尔先生他有这样一个概念，他认为一个戏剧演出必须是完全独立的，然后在舞台上所发生的事情，一定要变成一次大的演出。

坎特尔先生是一个多面手，他除了当导演、剧作家、演员之外，还会画画，还会组织一些新的艺术活动。我们现场观众有没有看过坎特尔的戏呢？太好了，大家没看，我们过会儿给大家看，放个视频给大家做个惊喜。非常推荐大家去了解、去看坎特尔的作品。在现场有我们波兰驻华大使馆文化处的代表，我们文化处有充分的关于坎特尔的资料，有些视频甚至配了中文字幕。

坎特尔先生为波兰戏剧增加了新的话题和内容，这些话题也可以说是目前为止波兰戏剧最重要的，这两个话题一个是死亡，另一个是记忆。坎特尔先生有一个比较特殊的人生经历，他出生在离科拉克夫很近的一个小村庄叫维罗波利·斯科尔钦斯基，我相信大家都很熟悉这个地名。那么他出生的时候是二战之前，那时的波兰和现在的波兰是两个不同的国家，以前的波兰是多民族国家。科拉克夫那一带就是现在所谓的“小波兰省”，当时在人口上比较多，社会地位也很重要的一个群体，是犹太人群体。坎特尔出生和成长的地方有很多不同宗教、不同文化色彩的人，但是非常遗憾的，二战结束以后，他二战前的世界被打破了，没有了。

在二战之前，科拉克夫人口的30％是犹太人，战争期间基本上科拉克夫所有的犹太人都被纳粹军队给杀了，这极大的影响了坎特尔的思维。他的两个话题，一个是死亡，一个是记忆，在他的创作中经常会出现。他始终的使命是能够讲述已经不存在的事件，他做艺术家很多的行动和做法都是为了自己，他很大的一个追求是想要重新建设已经没有了的世界。一方面是为了自己，一方面是为了别人，他不想让波兰社会忘记以前的世界。

坎特尔先生的代表作是《死亡课堂》，这是他早期的作品，也变成了他的代表作。顾名思义在《死亡课堂》，坎特尔先生想要建设他小时候上课的场面。这个戏当中有一个非常重要的环节，也就是我们突然能听到很多学生的名字，应该是在点名，在点名当中，观众能够意识到很多人都在奥斯维辛集中营里被杀死了。坎特尔和坎特尔后面的很多戏剧人，都经常出现这样的话题，有关回忆、有关历史、有关我们对历史的责任，为历史算账。

除了话题之外，坎特尔先生也为波兰戏剧增加了很多新的形式方面的变化，我们现在来放一个视频，这个戏的名字叫《艺术家要去死》。

由于时间限制我们没有办法放完整的视频，大家有感兴趣的可以找我们大使馆的代表。现在我觉得我们要谈两个内容，第一个是形式，第二个才是内容。

说到形式，坎特尔在波兰范围内乃至在世界范围内，还没有一个继承人，我们现在评价坎特尔先生的作品，我们觉得他完全是有自己的风格，但是他没有传授给别人。那么我希望过后大家可以有机会去波兰，去美丽的科拉克夫，科拉克夫大约在两三年前开了一个坎特尔先生的博物馆，记载他所有戏的制作过程，还有他留下来的道具之类的，那些资料非常丰富。一定要去看他的戏彩排的视频，看这些彩排视频的时候，很明显可以看出来坎特尔先生是一个天才。为什么这么说呢，因为从第一次彩排的第一分钟到最后一分钟，很明显他完全知道这个方法，完全知道效果是什么。那是因为他的戏是重建他脑子里的一个视觉效果，所以说他的彩排和制作戏实际上就是在建造他脑海里和心里的一个景象。

刚才我们看到了坎特尔先生坐在那里，因为每次有戏他都会参加，他都会站在舞台的边缘，把自己也变成演出的组成部分。大家再看他的道具风格，完全就是二战以前波兰的风格，那种木头、窗帘还有窗框。

那么坎特尔的作品有两个概念，“最低级别的现实”和“历史的垃圾桶”。所谓的“最低级别的现实”，能够让我们联想到过去世界的见证人，实际上不一定是人，也可以是些东西、事物。那么所谓“历史的垃圾桶”是我们所生活的世界，我们都住在历史垃圾桶中，因为我们眼前的世界是历史演变过程的结果，历史上所发生的事情，会深深的影响到我们的生活。那么科拉克夫，就是坎特尔先生生活和创作的地方，二战期间克拉科夫的人口很大一部分被屠杀了，坎特尔先生是这么想的，如果我们不去恢复、保养我们的记忆，重现老的事件，我们就没有办法创造我们的艺术了。刚才这位先生在说，我们能看到很多的艺术家，无论他做什么，最后都会有一个不好的下场。这就是坎特尔先生经常强调的，也是他戏当中的一个障碍，生活当中无论你是谁，你做了什么，有什么样的贡献，最后都是死亡在等着你。所以说无论你是谁，无论你的贡献高不高，如果是艺术家，我们看到了有小艺术家，有大艺术家，有些是很小的职位，有些是非常大的职位，感觉很有气派的，但最后还是会有黑色的天使等着你。

坎特尔经常提到的一个问题，在我们死了之后会不会有想到我们的人。对坎特尔先生来说，戏剧是一个对待死亡，对待死亡所导致的痛苦经历的一个方法。他觉得戏剧的最大功能就在这里，我们就是通过戏剧才可以面对死亡，面对生活最痛苦的经历。这种对戏剧的看法，一直持续到现在，在波兰新戏剧中仍然比较明显的存在着。所以很多波兰新戏剧的话题还是和战争有关系，也是对战争痛苦经历的思考。

我们今天还会放一些视频，是新一代的导演所做的作品，这些作品当中同样会挑战、冲击、控诉观众，接受起来没那么容易，但是它有目的在内。坎特尔往后的很多导演继承了坎特尔的看法，认为一个舞台是观众洗礼的地方，是净化之地。坎特尔的作品风格比较特殊，很深的影响到了后代。

那么接下来我们谈到年轻一代的导演们，因为时间关系我们先放一段视频，现在播放的是《阿波隆尼亚》的倒数第二个片段。为什么选择它呢，因为看了它就可以看到坎特尔的影响。为什么叫“阿波隆尼亚”呢？就是一个人名，一个女士的名字，是一个真实存在的人物，在二战期间她救了一个犹太姑娘，做这种英雄式的事情多半有后果，她自己被杀了，她的儿子变成了孤儿。我们现在要看的片段是阿波隆尼亚被发放一个奖项，是二战后以色列的一个特殊奖项，叫做世界公正人奖，授予二战期间帮助过犹太人的人。《阿波隆尼亚》这个戏的主题是什么是牺牲，为了别人把自己牺牲是什么概念。

瓦里科夫斯基导演在波兰非常有名，在波兰的影响力很大，在国外也有自己的名气，他是一个里程碑。瓦里科夫斯基和亚日那这两个导演进行创作的时期，变成了我们波兰新戏剧的一个时间段。在89年以后，也就是波兰进行政治和经济转变之后，波兰戏剧失去了它的力量，在那个时候往后，去看戏的人越来越少，那是因为以前大家去看戏，主要是想看到和谈到他们平时没有办法说到的内容，那个时候说话受到政府的控制。我们改制以后，大家都有了自由说话的权利，所以大家不再去看戏了。89年之前的戏剧，也是我们对抗政府的一个方法，就是在戏剧的剧本，上下文中间增加一些观众会明白，但政府没法去明白的内容。那么89年往后，这个功能不再被需要。

89年往后的那段时期，对戏剧人是一个非常大的打击，老的戏剧失去它的功能，戏剧人一时半会儿又没法为戏剧找到新的功能，这样的状态大概持续了十年，一直到瓦里科夫斯基和亚日那这批新一代导演出来，他们把戏剧看作一个新的东西，有新的功能，这个功能就是改变社会。他们关注的不再是政治，他们关注的是社会。他们会提很多新的问题，比方说在这个新的欧洲当中，我们到底是谁，我们扮演什么角色，他们会提到我们89年的政治经济转变的受害体验、牺牲体验，虽然说我们把这个转变看的很好，但同时也出现了很多的牺牲品，很多人失去了他稳定的岗位、生活来源，要重新去找，他们会受到种族、性别的歧视。他们所谈到的问题正好被认为是在阻碍社会发展的，正是这样的问题让我们的社会有矛盾。

那么在2001年的时候，瓦里科夫斯基导演排了一个戏，这个戏从现在的角度来说是个具有历史意义的戏，叫做《被净化的人》（小编注：又译为《清洗》或《净化》），也是萨拉·凯恩编剧的戏，看起来大家对萨拉·凯恩有所了解。为什么这场戏变成历史上的里程碑？是因为它上演以后引起了很大的社会舆论，引发大家谈到戏剧的功能问题，当时波兰最重要的报纸媒体会在封面提到这个问题。那么，记者们会问为什么瓦里科夫斯基会做这样的戏，他有什么目的，他的做法是否很便宜，不值得做。大家应该知道萨拉·凯恩是代表新野兽暴力派（小编注：the New Brutalists，又译为新野蛮主义），虽然说她写的文字，具有诗歌特点，但是里面的内容会包含很多暴力，主要说到的是我们西方社会的危机、人的危机和孤独，极端的对爱的追求，在同性恋和异性恋之间。瓦里科夫斯基的这个戏充满了很多裸体，其中的一个片段是两个男人在亲吻，这在那个时候引起了很大的社会舆论，大家在问，到底我们的舞台是否适合说这样敏感的话题。

当然那个时候也有波兰戏剧的传统派，他们觉得不应该，戏剧还是一个审美娱乐的东西。在我看来这是幸运的——保守派输了，因为到最后瓦里科夫斯基导演和他的徒弟所做的戏，受到了波兰观众的支持。

在2001年，这个戏上演之前，亚日那导演当了华沙多样剧场的总监。亚日那先生会经常找年轻的戏剧人，请他们写出他们认为最突出的，最不一样的话题，这些人都应该是在我们政治转变以后才出生的90后。那么这么做，亚日那导演并不在乎所创造出来的东西的艺术水准、审美价值，他不在乎这些，他唯一的目的是想找到新的的内容，让我们的观众再一次回到剧场来看戏。有了这样的使命和目标，亚日那导演走出了剧场这个空间，走到了很多公共的空间，比如火车站、同性恋俱乐部、商场等。亚日那导演同样受到了我们社会的打击，认为他对我们戏剧的影响是坏的，他让戏剧不再是艺术戏剧，而是评论戏剧。当然，亚日那导演也没有失败，到最后还是受到了我们社会的支持。然后我们波兰的社会学家开始评论、研究华沙多样戏剧。那么华沙多样戏剧变成了一个非常经典、大家都喜欢去的地方，我这一代，包括我在内，在我的艺术创作和培养当中，它是一个非常重要的地方。

瓦里科夫斯基和亚日那导演可以合在一起讲，因为他们经常合作，瓦里科夫斯基的作品也经常会进入亚日那经营的华沙多样剧场，他们想做的是打破波兰国家的“气球”，什么叫打破我们国家的“气球”？就是通过使用社会不喜欢的话题来改变社会，专门寻找我们觉得很痛苦，不愿意讲到的话题，目的在于通过这种方法让社会向前发展。

那么在做《阿波隆尼亚》这个作品之前，瓦里科夫斯基导演还做了十几部作品，都是比较好的。在之前我们有说到，我们选择这个戏是因为它跟坎特尔有关系，有什么关系呢？他们两者都不是很重视原文，所谓的原文是说话的形式，他们看重的是内容，是把一个信息传达出来，而不是要看通过什么方法来传递。

莎士比亚有个作品叫做《驯悍记》，前段时间瓦里科夫斯基有这样一个作品，用经典的戏剧作品，把它改编成一个能够谈到当前波兰社会女性问题的作品。这就是瓦里科夫斯基导演的特点，他的戏不会讲故事，讲的是问题。所谈的问题离我们越近，这个戏重要性越大，价值越大。

我们认为瓦里科夫斯基导演最重要的代表作就是《阿波隆尼亚》，听这个戏的名字就能说明它有多复杂。“阿波隆尼亚”给人的第一感觉就是女主人公的名字，在二战之前很常见的女性名字。但同时呢，我们波兰，波兰语也就是“阿波隆尼亚”，在这个女主人公的名字当中有波兰的表现，所以这个戏讲的是我们波兰的情况。这个戏当中我们可以看到古希腊的一些内容、当代文学的一些内容，以及我们波兰当代文学的一些内容。主要说到的是我们眼前的波兰，就是我们的现状。所以跟坎特尔一样，说到的是很难解决、面对和接受二战往后的那个痛苦经历的波兰。

这三十年来，我们波兰政府和波兰人民，做出了一个很重要的工作，就是在我们国家历史记忆当中，特别是在理解、解释二战当中，我们承认在二战期间我们也起了一些不好的作用、做了一些不好的事情。虽然说我们花了三十年的时间，有这么长的一个过程，但这个过程没有完成。虽然我们现在生活在现代化的新时代，但在这个国家，很难忘记这里曾经有一个不再存在的世界。

刚才我们看到了这个片段，瓦里科夫斯基导演想面对一种对待历史的方法，用简单的、明信片式的对待历史的方法。他说到的意思是，在我们判断历史的过程当中，我们不应该单独从一个整体的层面去判断一个大的趋向、大的现象，我们应该同时尽可能的了解到个体，个人的故事和影响。阿波隆尼亚牺牲了自己，所以是一个非常好非常光荣的事情，但到最后她的儿子变成了孤儿，这个事情也变成了她儿子一生的痛苦。

这个导演想说的意思是，不应该以最简单的方法来看待自己国家的历史。最简单的方法是什么？我们是受害者，我们是受害国，然后我们都是积极向上的，被别人侵略的。其实历史是非常复杂的，发生的事情非常多。那么瓦里科夫斯基导演的戏的意义，就是他会不断的提出新的问题，在看到了一些固定的想法的时候，他会专门重新提问：是这样吗？

由于时间原因，瓦里科夫斯基的部分就说到这里，我还想让大家再看别的片段。下一个片段比较短，结束以后我们进行一个问答环节。

这个戏的名称叫做《女生合唱团》,CHÓR KOBIET: MAGNIFICAT（小编注：可译为《女性合唱团，尊主颂》）是一个宗教色彩的歌曲名字，这个戏的导演在制作这个戏的时候才30岁，她是属于瓦里科夫斯基的下一代导演，她说到的是在天主教社会中的女性地位。我相信看这个片段，可以了解一下这个戏的性质。现在再放第二个戏《孤独的棉花田》，之后我们再探讨。看这个片段也可以了解到这个戏的本身内容。刚才说到一个女导演(小编注：Marta Górnicka,可译为玛莎·古尼斯卡）和一个男性导演（小编注：Radosław Rychcik，可译为拉多斯拉夫·李赫齐克），他们都是年轻一代的导演。虽然他们的创作都会涉及到社会政治方面的问题，但是他们走的方向不同。

这个女导演她用了这个平台来说出女性主义的话题，大家看到的大概二十位女性都是非专业的，她们怎么进入这个戏呢？是这个女导演在华沙戏剧研究所办了一个工作坊，这个戏就是在工作坊诞生的，她的文字是在那里写出来的，在这个戏中这些女性在谈天主教社会中的女性地位。这个戏相对来说比较短，时常大概50分钟。它的性质都是一样的，就是大家看到的这种合唱的方式。虽然说这个戏是缺乏道具和装置的，但它的力量很强大，通过看它我们能感受到一种能源，这种能源是多年来积累下来的女性能源，所以我们这个舞台只是起着一个促进作用。这个戏同时也是挑战我们的观众的，尤其是男性观众，有些男性观众不会同意这里面所说的话和观点，但哪怕他不同意，他也没有办法保护自己，因为这个戏的力量太强大了。在我们相对保守的天主教社会中，这个戏起着非常好的作用，因为它不给我们选择权、对话权、回答权，在这里女性把自己内心的话表达出来。

我们刚才说的是波兰新戏剧的一个方面，另一个方面是男性导演的作品，就是第二个播放的视频。在戏剧的性质、功能和目标的讨论当中，这个男导演他会走得更远。在他的戏当中他会问戏剧是什么，导演、演员和观众的交流到底是什么目的。他的这个戏的基础也是一部戏，《孤独的棉花田》，原作者叫做科尔德斯，科尔德斯在里面说到两个人，一个人是卖毒品的，一个是买毒品的，卖东西的人身上有买东西的人想要的东西。在我们波兰年轻导演的戏剧当中，谁是卖东西的呢？就是导演和演员，买家就是观众。那么通过这个方法我们提个问题，我们怎么样才能吸引到买家的消费呢，怎么样才能够把双方的关系真正变成现实，而不是单独的一个交易？

我们波兰的新戏剧对这个问题的回答，就是一定要做一个反抗，一定要具有批评性，一定要提到大家不喜欢听的话，因为我们认为只有通过这个方法，才可以稳定的保持观众对戏剧的兴趣，只有通过这个方法才能保持戏剧的社会功能。这个做法在波兰非常流行，同时它的反对者很多，如果有反对它的人群，那么就是说它是对的，就是说它提到的话题是好的话题。

谢谢！我们现在还剩下一些时间，可以进行提问。Q:我想请教一下，关于格洛托夫斯基的简朴戏剧或称贫穷戏剧，是什么让他产生了这样的戏剧形式，刚才这问先生讲到他和一个建筑师的合作，我很想知道背后的东西。

A:这个问题很大，应该要花几个小时才能回答得清楚，但是我试图用简短的方法回答你。我觉得最重要的一个因素，是格洛托夫斯基完全放弃了他成长过程中所遇到的戏剧种类，因为他成长的戏剧环境是西方戏剧。刚才这位先生提到另一个导演的名称斯坦尼斯拉夫斯基，你说的非常对，但实际上西方戏剧的传统不是在那里创生的，而是在更早就已经有了。 那么它主要的概念是什么呢？观众和演员都在假装，演员们都在假装演现实，相信这个动作是现实的动作，你们作为观众也在假装相信，这么演是在演现实。

还有一个说法就是伪造戏剧，就是我们都在假装所发生的事情是真实的，如果它不是真实的，它就不会为我们的生活增加新的内容，它就不过是一个审美层面上的经验。但是格洛托夫斯基不相信这个理念，他相信戏剧可以改变观众。他想要的戏剧是能够脱离理性，能够从演员身上走到观众身上，格洛托夫斯基的戏一定要让观众很明确的理解到故事线索以及上下文，格洛托夫斯基的方法是要让观众通过自己的身体感受到戏。

刚才提到贫困戏剧，格洛托夫斯基的戏剧，他会放弃他认为戏剧中所多余的东西，他不要道具、不要衣服，留下来最精华的东西，演员和观众，就是要讲述经验。

Q：在现在的波兰，简朴戏剧的理念在多大的程度上影响着波兰的戏剧？

A：这个问题非常复杂， 因为在我们现在看来格洛托夫斯基已经变成经典了，所以现在我们对格洛托夫斯基已经不那么感兴趣了，他的确改变了戏剧，但是后来出现了新的东西。为什么我刚才给大家看的是坎特尔的作品，而不是格洛托夫斯基的呢？因为大家现在看格洛托夫斯基的东西就会觉得比较老化，但是我认为坎特尔的语言到现在也是非常新的语言，一直到现在也是有效的，没有失去他的重要性，一直影响着我们，促进我们出现新的想法。

斯坦尼斯拉夫斯基和格洛托夫斯基有一个共同的问题：他们的徒弟太多了，他们叫了很多人来参加工作坊，学了学他们的风格，基本上是全世界每个国家都有学了他们风格的人。那么这样的话，过了一段时间，人那么多，它自然而然的会变，每个人都会按自己的理解来变动，所以现在我们其实很难判断，格洛托夫斯基的风格到底是什么，因为全世界有很多格洛托夫斯基的风格，很多斯坦尼斯拉夫斯基的风格。坎特尔不是这样，他没有很多徒弟，留下来的就是他自己的东西。

不知道在中国情况是怎么样的，但是我以前在意大利住了两年，在那个地方我天天能看到很多的广告，这些广告是戏剧工作坊，广告一般这么写：格洛托夫斯基模式，两天时间，斯坦尼斯拉夫斯基模式，一星期时间。就是说在这个时间内就可以掌握好。那么坎特尔一直以来都是一个挑战，因为他留下来的东西只是一些视频和文献，如果现在大家想要学习坎特儿的方法，都要自己去看他、发掘他。我给大家暴露一个秘密，坎特尔是非常不喜欢格洛托夫斯基的。

Q：现在的即兴戏剧，特别是从美国过来的即兴戏剧在中国发展速度还是挺快的，一个观众讲故事其他演员马上演出来，类似这个模式，这个模式其实就是受了简朴戏剧的影响，所以我想请教下即兴戏剧在波兰的发展怎么样？

A：没错，即兴戏剧在波兰会有，比较多，而且格洛托夫斯基和坎特尔的共同点就在这里，两个导演都会使用即兴。有一个波兰导演现在经常来中国演出，叫陆帕，相信大家对他有所熟悉，他的作品倒是不少出现即兴手法，但是陆帕作品的即兴只限于排练的时候。陆帕这个艺术家做一个戏花的时间非常长，有的时候六个月，有的时候九个月，他与演员合作的时候，会花很多精力和很长时间去培养所谓的“内在的独白”，就是要让演员准备对自己的角色，他的行为、环境、情绪和感觉的一些表达与说明，所以彩排的过程当中会有特别多的即兴因素，就是探索最合理的方法，但是到了演出现场的时候不会再有了。

现在比较时髦的方法是在即兴彩排过程当中，导演会做笔记，他觉得合适的话会记下来，作为原文。现在很少见的情况就是过去的方法，首先有一个剧作家，他先写一个剧本，然后导演完全按照剧本来制作一个戏。现在是反过来的，大多数情况下是一边彩排一边写。

Q：刚才说坎特尔的戏也可以即兴，但是这么复杂的道具，怎么做即兴呢？现在还很流行。

A：坎特尔也是这样，即兴的空间仅限于他的彩排。为什么坎特尔在演出过程当中不能用即兴呢？因为他是个理想家，他的追求非常高，一定要非常完美。另一个非常有意思的特点，坎特尔很少会找专业的演员，因为他认为专业的演员已经有了一个负担，他们学习的东西已经变成负担了，所以他找不同的人。

我们看坎特尔的彩排能够看到他彩排即兴的过程，我觉得非常有意思的是他的选择，也就是他从即兴当中选择什么样的内容，他多半会选择巧合，会选择演员的错误，所以他寻找的是边缘的东西，他寻找的是彩排垃圾桶中的东西。有一次他彩排，对演员说：“米拉，你彩排的时候眼睛不要往左看，这样的话你这个动作会留到演出。”说实话，坎特尔对待自己的演员，就像是对待东西一样。请大家再看一眼，演员和这些道具作为一体。这些演员非常机械化，坎特尔作为这个戏的制作者，他是唯一的权威。

坎特尔戏剧中有一对双胞胎，那么到了中国的时候，离波兰已经那么远了，我终于可以说我的心里话了，因为我觉得在这里讲就没有后果了。我觉得这对双胞胎兄弟的演戏技术非常差，但是只看戏不看彩排，很难想象到坎特尔的戏缺了他们会是什么样子。为什么坎特尔都会找他们来参加演出？那是因为他们的奇奇怪怪的长相，因为他们是双胞胎，这双胞胎变成了一种力量，他们的长相、行动的姿势都非常的别扭，所以他认为再好的演员也没有办法像他们一样，为一个戏增加这种特殊的、奇怪的内容。

Q：想问一下《人民公敌》（小编注：此处特指扬·克拉塔导演的《人民公敌》）在波兰的反响？

A：这个戏上演往后，时间过得越长，这个戏的重要性越大。

Q：《伐木》在波兰的影响和反馈是怎样的？

A：《伐木》的重要性很高，因为它可以直接接触到我们戏剧界，为什么这么说呢？就是在我们演讲一开始说到的话，我们波兰新的政府多多少少的想要影响我们的艺术，我们的艺术不再像从前那么独立和自由。所以《伐木》所谈到的话题实际上是现在的现实生活。

Q：最后有个小要求，我是个老观众，当今中国看到波兰的好艺术太少了，所以我恳请波兰大使馆和这位艺术总监，能为中国观众展示一个波兰的艺术节，谢谢！

A：你的这个要求其实是一个祝福，这也是我们的目标，我们也希望波兰的戏剧和多种多样的艺术能够更多的进入到中国，得到更多的展现。

Q：我在学习期间就觉得格洛托夫斯基是一个哲学家，而不太偏向于戏剧家。今天听完讲座以后觉得不仅是格洛托夫斯基，波兰的导演都比较偏向于哲学家，我想问这些导演和艺术家平时都干些什么，所以才能有这么哲学的观点。

A：你说的非常对，你的观点最起码是我非常赞同的。今天提到的那些导演，无论是早期的，还是现在年轻一代的，他们有一个共同点，就是他们除了做戏之外，还有一个相对丰富的教育背景，除了做戏以外还会进行科研工作。波兰戏剧讲求的是通过戏剧我们要创造一个集体，为了创造一个集体，我们一定要去了解它，单方面的研究是不够的，一定要非常全面、跨领域的去学习。

还有一个更实际的原因，也就是我们戏剧学院有一个基本要求，一个学生必须已经完成过一个科目的学习，才能够进入戏剧学院学习导演。所以看我们波兰戏剧家的历史可以看到，他们一般是首先选了一个专业，在读美术、哲学或其他不同领域的时候，才发现自己想要当一个导演，所以他们走进戏剧的时候，已经有很多话题想说，已经有很多的内容。

Q：在波兰，是不是比较流行devising theatre（小编注：可译为编作剧场），波兰戏剧是否是更接近devising theatre而不是即兴戏剧？

A：我们波兰的戏剧完全是没有一个特定的门派的，基本上是有多少个艺术家，就有多少种戏剧。说到他们的学习基础，是心理现实戏剧的基础。今天我们看到的一些片段，可以看到一种比较有特色的演戏方法，看这些戏可以发现有很多很真实的心理方面的，演真实情况的方法。同时这些演员并不在演一个固定的完整的故事，而是都变成片段。所以我们这边的观众工作量很大，因为实际上是观众要把这些片段组成一个完整的部分。

Q：我想问两个关于坎特尔的问题，一个是坎特尔在70年代有那么大的影响力，但是近十年来国际上对他的研究却越来越多，我们怎么样去理解坎特尔对当下的戏剧仍然发生着影响？

A：我认为坎特尔也是后戏剧剧场这个门派的创造者之一，他会提倡很多新的方法，比如说片段化等等。

Q：另外我想问一下坎特尔在波兰视觉艺术的领域中是什么样的地位？

A：我觉得我们现在波兰新戏剧匮乏坎特尔对戏剧的想法，有一个很重要的原因，就是坎特尔临死前写了一个遗嘱，在遗嘱当中他说到他的东西不能往后用，但可以肯定的是他一直以来可以刺激我们年轻的艺术家们。

最后我们还有一个环节很快就可以完成，前段时间我们在中国市场出版了一个有关波兰戏剧史的书，这个书的作者是波兰目前最有水准的研究戏剧的人，叫做达里乌什·考钦斯基，这本书不是一个历史著作，它是从历史角度来探讨很多话题，它是市场上最全面的关于波兰戏剧的书籍。这本书已经走进了中国市场，大家感兴趣的话都可以买得到。今天谁知道最多的波兰导演的名字，我们将把这本书送给他。

最后，非常感谢我们今天活动的主办方，这个美丽的空间，和我们波兰驻华大使馆，还有翻译，谢谢！

主持人/一棉

文稿整理/小茶

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