→检讨诗歌编辑·诗歌编辑何为？

…x0a在不同时期都有大量模仿者，在90年代更是出现了“一个麦田守望者倒下，千万个稻草人站起来”的现象。小诗、新格律诗、抗战诗歌、新民歌、朦胧诗、自白诗、口语诗等创作热都与诗歌刊物及诗歌编辑的大力倡导休戚相关。x0a…...

检讨诗歌编辑——

王珂新诗百年，既有成绩，也有问题。除新诗本身存在诸如缺乏必要的文体建设、格律诗与自由诗多对抗少和解等问题外，功夫在诗外，很多问题也是新诗以外的，特别是新诗理论研究与新诗教育落后，严重制约了新诗的可持续良性发展。

在新诗理论研究和新诗教育中，新诗理论家、文学教授和诗歌编辑无疑扮演着极其重要的角色，通过透视这三种最持有诗坛“话语权”的“诗坛要人”的作为及生态，便能悟出诗坛，特别是当下诗坛为何存在诸多问题。

直接引导新诗创作潮流的诗报诗刊比文学史更世俗化和商业化，常常发表一些迎合大众读者的低级诗歌，更会使人认为新诗是最不讲究文体规范的文体，以为新诗好写。新诗人很少愿意作品与读者隔离，都想尽快发表作品。

为了作品能够顺利发表，常常以诗歌刊物发表的诗作为标准。因此，诗歌刊物作品质量的好坏直接影响着当时新诗创作水平的高低，新诗作者总是受到诗歌刊物的编辑方针、诗歌编辑的审美趣味及选稿标准的“导向”和“制约”。

如新民歌流行时，整个新诗创作的水平都远离文人诗歌，下降到亚文化圈甚至非文化圈水平，甚至出现文盲也能“唱”诗的现象。由于中国诗人都想急功近利地发表作品，诗歌刊物成为发表的主要阵地，诗歌刊物，包括文学刊物中的诗歌栏目，不仅引导着创作的潮流，而且决定着新诗的命运。

所以百年新诗史中，特别是在后期，出现一个奇特的非正常现象：一个诗论家、诗评家对诗人及创作的影响力远远不及一个诗歌编辑，因为后者有权决定诗作的发表。1986年在重庆举办的全国性的“新时期诗歌研讨会”上，石天河（他在50年代是《星星》诗刊的编辑，80年代任重庆师专的教授）针对诗歌刊物的编辑在会上“太”受欢迎的情况，告诉“刚出道”的王珂：“诗歌编辑在任何诗歌研讨会上都是最受欢迎的人，都是诗人曲意奉承的人和不敢得罪的人。”

诗歌编辑甚至可以人为地倡导一种诗体、一个诗潮或者建立起一个流派。孙伏园编辑《晨报副刊》时，把冰心自己都认为不是“诗”，只是“零碎的思想”的《繁星》当成“新诗”发表了，他的理由是这些散文很有诗意，分行印了就是诗，导致了小诗诗体的流行。闻一多、徐志摩编《晨报副刊·诗镌》时，朱湘、饶孟侃、刘梦苇等众多名诗人聚于旗下，出现了“新月派”，现代格律诗诗体得到确立和建设。胡风编辑《七月》出现了“七月诗派”。

八九十年代《诗歌报》大力倡导先锋诗，很多先锋诗作在此问世。八九十年代《绿风》大力扶持新边塞诗及西部诗，培养了大批西部诗人。《绿风》主编石河喜欢创作讽刺诗，《绿风》也成为八九十年代大陆十多家诗刊中对讽刺诗最有贡献的诗刊。

台湾当代诗坛也出现类似现象，如白灵、萧萧重视诗的形体（the shape of poetry），喜欢创作图案诗，他们主编的台湾重要的文人诗歌刊物《台湾诗学季刊》不仅发表了大量图案诗，还发表了众多研究文章，甚至还出版过图案诗创作和研究专号。由于刊物的诗歌编辑有作品的“生杀”大权，一般人都不愿意轻易交权。共和国成立后，诗歌编辑如文学教授一样是一种高度稳定而且高度垄断的职业，不管业务水平是否下降，也不管是否跟得上新诗发展的潮流，只要先到就可以长期“为君”，可以一直“呆”甚至“赖”在那个职位上，无论后来者有多高水平也很难上岗。

以培养专业新诗研究人才的西南师范大学中国新诗研究所为例，从1989年开始毕业了数十位新诗硕士，他们中的大多数人都既写诗又搞研究，应该是相当理想的诗歌编辑，却几乎没有人当上诗歌编辑，分到文学刊物编辑部的也没有几人，有的即使分配到了文学期刊，也不能当诗歌编辑，因为已经有人了。

当然也不能否认“终身制的诗歌编辑”中就没有优秀者，更不能断言就是他们阻碍了新诗的发展，他们中间也出现了很多优秀的诗人兼诗歌编辑家，如《飞天》的李老乡、《阳关》的林染、《人民文学》的韩作荣、《当代诗歌》的阿红、《绿风》的石河、《城市文学》的梁志宏、《星星》的鄢家发、《诗刊》上半月刊的叶延滨、《诗刊》下半月刊的林莽等，他们不仅创作了很多优秀的诗作，也培养出很多优秀的年轻诗人。

有的诗歌编辑虽然很少写诗，甚至不写诗，却是很优秀的“伯乐”，如八九十年代主持《飞天》“大学生诗苑”的张书坤堪称当代中国新诗坛的最大伯乐，八九十年代绝大多数活跃的年轻诗人的优秀诗作都是由他编发的。诗人伊沙的成长经历和当年的很多大学生诗人相同：“我第一次在（《飞天》）《诗苑》上发表的是张老师删改后的一首4行的小诗，那是我大学时代所发表的第一首诗，给了我莫大的信心和鼓舞！张老师的改动使我感到满意。我在对‘朦胧诗’的模仿中徘徊了两三年之后，在1988年渐渐找到了自己的路子，那批诗寄给张老师之后很快得到了他的回信。于是在当年的10月号的《诗苑》上以《伊沙诗抄》为总题刊出了我10首诗，近400行，占了当期的《诗苑》一半的页码———那是《诗苑》有史以来个人一次性发诗的最高纪录，而以《××诗抄》的形式刊出也是破天荒的第一次。……这样发表对一位中文系的大学生刺激有多大是不言自明的，这使我在大学生活的最后一年变得异乎寻常的勤奋，好像正是从那时开始我变成了一个认真的人，一个时刻保持工作状态的人。”

伊沙还道出了张老师支持先锋诗的事例：“听说王寅的那首《想起一部捷克电影想不起片名》是兰州的一帮大学生抄给张老师的，起初张老师并不喜欢，但看到大家喜爱就把它编发了，发表后王寅还获了奖，那首诗日后还成为‘第三代诗歌’最具代表性的篇目之一……于坚的口语诗，最初连他同住的‘尚义街6号’的朋友都认为没什么前途，后来他便遇上了张老师，不但连获发表还得了奖，后来于坚这路诗一度成为诗坛主流。80年代的大学生基本上都是在对‘朦胧诗’的模仿状态中写诗的，张老师和他的《大学生诗苑》为他们展示了另一可能性，为‘第三代’———‘后朦胧诗’的崛起打下了坚实的基础。”

王珂从1990年到1996年在兰州西北师范大学专业从事新诗研究工作，更是深深地感受到当时的校园诗人甚至整个西部从大学校门走出去的年轻诗人，对张书坤、李老乡、何来等《飞天》的诗歌编辑的感激、钦佩之情。这也能说明当代新诗坛诗歌刊物及诗歌编辑的“风格导向”的作用特殊，新诗人深受流行诗歌刊物影响的生态特殊。

由于学校新诗教育落后等原因，20世纪是诗歌刊物和诗歌编辑培养诗人的特殊时代，很多新诗人通过模仿流行诗刊、诗选上的诗作踏上诗途的。把流行诗刊当成“新诗教材”的情况在八九十年代最为明显。在整个20世纪，特别是在世纪末的诗坛，像张书坤这样有远见卓识而又正直的诗歌编辑太少了。

很多诗歌编辑不激进就保守，不管历史和未来只求现实功利，或迎合诗人的激进先锋或媚俗大众读者，或受政治功利驱使或受商业利润诱惑，或受人情世故的胁迫，不得不放弃艺术原则和做人原则编发诗作。

选发诗作重名气、关系，不重质量使一些低劣之作问世，使人产生新诗质量不高和新诗好写的坏印象。

各个时期和各地的诗刊都有自己的读者定位和编辑原则，这些原则常常受到意识形态、人情世俗等非诗、非艺术因素的挤压，变得狭隘偏激，即使发表的是高质量的诗作也会因为风格太单一误导不成熟的读者，出现人云亦云的运动式写作，如胡适、郭沫若、冰心、徐志摩、艾青、田间、海子等人的诗作在不同时期都有大量模仿者，在90年代更是出现了“一个麦田守望者倒下，千万个稻草人站起来”的现象。小诗、新格律诗、抗战诗歌、新民歌、朦胧诗、自白诗、口语诗等创作热都与诗歌刊物及诗歌编辑的大力倡导休戚相关。

王珂（1966- ），重庆人。北师大文艺学博士，东南大学博导、教授。。已发表论文、诗作、译作等各类作品约500万字，专著10余部。曾获福建省哲学社会科学研究成果奖、全国当代少数民族文学研究奖"评论奖"等。居南京。

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