阿彼察邦的家庭记忆书写

影像的碎片被重组，同时又被重新粉碎。然后往还再复，像每天的梦。...

阿彼察邦的家庭记忆书写

 ——浅谈《0116643225059》与《陨石》



观看泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古的电影，如午后梦迴，刷新时间与空间的感知。不论那些魔幻的长镜头（《能召回前世的布米叔叔》里穿过迷幻洞穴接通前世今生，或《幻梦墓园》里游旋在一片荒地，走进那看不见的古老墓陵）；抑或是静默无语的定镜，犹如时间的凝止，皆见灵光。阿彼察邦的短片却具另一种质感。有人喻之为练习曲，在电影作品以外的先行实验。我认为更像一场私密的书写笔记──短促零碎的影像节奏，无序散涣的叙事（或只是一个场景、一个瞬间），如记忆回闪，反覆袭来的鬼魅梦魇。如是两者交替创作，阿彼察邦让作品与相异的场域对话，摊陈两种述说记忆与梦的方式。

【M+放映：家庭电影】选映其两部短片──早期创作的《0116643225059》（1995）与《陨石》（2007），影像节奏不一，但可见对记忆与身份的共通想像。阿彼察邦的家庭记忆无法独立于家国边界，两者之间有著幽微而流动的关系。在这两部短片中，除了勾勒出阿彼察邦持续探索的母题，更见他风格转折、独特的影像书写，与电影作品相映成趣。

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《0116643225059》与《陨石》创作于截然不同的时期。前者是阿彼察邦仍在芝加哥就读艺术学校时创作；后者则是他返回泰国，已涉猎电影制作后的作品。两者之间的影像结构也自有差异。早期阿彼察邦的短片作品喜以实验影像语言，呈现抽象模糊的流动意识。他曾在不少访问里提及，在学期间观看大量经典的实验导演（如斯坦·布拉哈格、梅雅·黛伦）作品，因此短片作品更倾向实验电影媒介。《0116643225059》亦然，如一节清脆的影像诗，通过室内场景与母亲的蒙太奇剪接，以及声画的异殊处理，描摹无以名状的回荡记忆。如果我们重组「故事」，就是游子思乡，阿彼察邦在芝加哥的房间致电给母亲，闲话家常。

六分钟的黑白影像里，儿时母亲的照片与他当下身处的房间相互交错，重覆闪映。闪光频率随画外二人电话对话的节奏，让画音关系不是意义的建构，而是全然的感官导向。渐渐，母亲的脸如巨大的幽灵般覆叠在房间定镜，一个飘渺的身影（阿彼察邦的室友）出现在远处，然后一切消融于影像。六分钟隐约的梦，恍恍惚惚，如逐点散失的记忆残影。母亲的显映，是一种重新的凝视，通过凝视，走进家乡与异地、过去与现在、记忆与真实的边界，身处泰国家乡孔敬的母亲与芝加哥的房间因影像构筑的空间接连起来。而电话筒彼端的声音，填写了当下缺席的母亲，以（现在的）声音连结（过去的）形象。

这部影像习作，粗糙朦胧的质地添加了不可即之感，亦见阿彼察邦早期对时空的掌握仍依循欧美实验影像形式。定镜与闪烁不定的接合，拼贴时间褶痕，一如结构式电影（structural film）的传统形态。凝结在过去的母亲照片；静态、固定的房间；即时的电话对谈，三者透过闪动的光而接通，重构时间的肌理。他的首部录像作品《窗》，亦有如梦境的迷蒙塑造。到了近作《烟火（档案）》，已发展出对光的独有运用。黄建宏曾在访问里谈及阿彼察邦在作品中采用光的方式和意图 。光不仅仅是欧美实验影像中的“工具”与元素，在阿彼察邦的影像脉络里，光形塑流窜的意识感知，随人的律动而变幻，模拟人的出神之状。

尔后阿彼察邦的作品的光变得更柔软通透，藏匿于自然环境中暗暗折射。《陨石》里疏淡的自然景像穿插在家乡的片段里，成为隐然的节奏，让现实产生既视的迷离感。从这两部短片展视出阿彼察邦由欧美结构式电影的实验电影架构，过渡到一种接近散文电影、日记电影的圆熟转化。

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阿彼察邦在2000年左右在法国接触到影像组织Anna Sanders Films，认识了其中的成员，如Pierre Huyghe、Dominique Gonzlez-Foerster等。他加入了组织，影响了影像的创作。Anna Sanders Films主张拆除电影与当代艺术的藩篱，让影像进入互通的境地。它们帮助了很多艺术家或导演自由地拍摄一些难以在形式上分类的实验作品。阿彼察邦的长片作品《热带疾病》（Tropical Malady，2004）也是由它们出资拍摄。

Anna Sanders Films是阿彼察邦影像创作其中一个重要的转折点，改变说故事的方法。那些滞缓的镜头，朝向深沉的欲望森林，逐渐让我们丧失对时间的觉察。相比电影长片漫漫的时间旅程，他的短片更像一个轻浅的梦，或晃眼的记忆。2007年泰皇八十岁寿辰，泰国文化部门邀请不同导演拍摄短片庆贺。阿彼察邦交上的《陨石》，却是在故乡孔敬拍摄的家庭影像，与自然的空镜。镜头之间看似无甚关联性，内在贯串的却是记忆的碎片，时间的推移几近无痕。

阿彼察邦为作品下了重要的注脚：

（编译）我们的屋中有印有泰皇肖像的日历，挂在大门口的旁边，进屋的人都会看到。几年后，我们搬到新的屋子里，水泥的，新的日历有新的设定和不一样的纸质，但同样有泰皇。回头看，他是时间中的定点。泰皇戴著眼镜叫人熟悉的肖像总是与我的童年连系起来。但除此以外，关于他，我只是从新闻中不同的影像和故事中去了解，而多数的新闻大概都是皇室所认可和发表的，它们含有不一样的价值──比较亮丽的一种。多年过去了，这些肖像的质地已经改变了──由粗粒的录像影像变成高清的数码格式。明显地，科技神奇地抹去人工的痕迹，使影像变得清晰。但是，价值愈被擦亮，它所显示的就愈不明晰。[1]

日常的场域，家国的记忆扭缠在一起。溜达的人、狗、玩耍的小孩、僧侣、家里泰皇的肖像，漫不经心地缝合在一起。然后依车子移动的视点，徐徐滑过孔敬。家人在镜头以外，画外音是他们回忆过去的闲谈，与孔敬的面貌织成绵密的流动风景。像散文电影（essay film）的随意铺陈，阿彼察邦以细碎的步伐走回故乡，然后我们看到一贯的家庭录像：家人互动、静默的猫狗，一切看似轻省平常，却是零碎的真实显映。大概如我们的日常（everyday）记忆，只余下时空、光影的纹理，其中具体的意义早被掏空。影像后段不时插进自然景象的空镜，行云流水，悄然指向时间与天气的恒常变换或凝滞。自然往还复回，对应他作品中的轮迴转世，添加虚幻的间断，对照人间，遁入空灵的宇宙。

历史关乎记忆与遗忘。《陨石》将泰皇渗进个人杂陈记忆里，成为日常的、分碎的部分，瓦解宏大的历史论述。影像里跳跃的蒙太奇片段，没有提供任何常规的叙事路径。它属于个人的影像书写，暧昧且流动的记忆，抵抗那静态的、坚固的“大历史”。《陨石》以流离飘荡的梦境作结。男子瘫睡在床上，慢慢潜入海洋的叠影，光影浮动，如身处在深邃的梦境里。记得（remembering）与遗忘（forgetting）之间存在奇幻的梦，这片异质的空间，召唤想像，抹去真实与虚构的界线。前面的家庭日常，添加了魔幻的结尾，让我们不得不探问虚实的边界。那些家庭影像是真实的记忆，还是梦的重构再现？阿彼察邦全然推倒影像本质的分类定义。虚构与真实游移摆荡，记忆不能避免虚拟的构成，历史的必然性也自然受到试探与质疑。虚构是一种自主的实践，通过反复重写记忆，复返历史现场。3／

阿彼察邦曾说，电影院的观众与美术馆的观众不同。前者较为被动，后者则更有观看的自主与能动性（如可自由选择观看的路径）。不过，他亦希望其电影能“唤醒”观众，让他们变得主动。于是，他以影像构筑梦境，让我们不断经历沉睡与觉醒（awakening）的过程。当两部短片的放映场所是大众戏院，展映的空间是影像的延伸，构成我们观看的感知。影像在黑暗里缓缓流淌，观者不得不注视著这样的流动。影像的碎片被重组，同时又被重新粉碎。然后往还再复，像每天的梦。

注释：

[1] 原文为 “Inside our house there was a calendar with an image of the king. It was by the door for ones to see when entering the house. Years later, we moved to a new house, a concrete one. The king followed with a new calendar year, a new design, and a new kind of paper. In retrospect, he remains a fixture that relates to time. Somehow the familiar image of the bespectacled man is still linked with the lights of my childhood years. Other than that, I only know him through various images and stories from the news, presumably much of those were approved and issued by the Palace. They contain a different kind of value – a more polished one. Through the years, the physical quality of these images has been transformed – from the grainy analog video to a hi-definition digital format. Obviously the technology miraculously rids the artefacts and makes the images clearer. But the more polished the value, the more it manifests its opacity.”

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