【深读】内心某个最隐秘处

他说：我的作品源自我内心的某个隐秘之处，而非受到成功或失败的左右。这话需要我们安静灵魂，好好想上一整天！...



约恩·福瑟出生于1959年，是挪威当代国宝级的作家，有“新易卜生”之称。约恩·福瑟是当代欧美剧坛最负盛名、作品上演最多的在世的剧作家。他的作品获得过无数的殊荣，包括易卜生文学奖（1996，获奖作品《名字》）、北欧剧协最佳戏剧奖（2000，获奖作品《一个夏日》）、德国《今日戏剧》最佳外国戏剧奖（2002，获奖作品《秋之梦》）、北欧国家戏剧奖（2002，获奖作品《死亡变奏曲》）、挪威文化部荣誉大奖 (2003) 、法国国家荣誉骑士勋章(2007)、教皇颁发的文化勋章（2009），以及“易卜生国际戏剧艺术大奖”（2010）等等。

以下是福瑟在一次文学访谈中，谈到他的创作主题、作品风格、对剧本创作精确性要求，以及作品被多语言翻译和演出的看法。值得一读，可以明心。

关于我剧作中角色大多以“他”、“她”、“男人”、“女孩”等来指代，没有确切名字。对我而言，写作就像是一种聆听的过程，在这个过程中，我的作品自然而然地就从我的笔下流淌出来。我坐下、倾听，我书写听到的一切。在我动笔之前，我对整个故事和其中的人物毫无概念。那是很棒的经历。我探入了未知，并带回了某种曾经未知的东西。我必须坦诚，在我相当年轻的时候，刚开始写作的时候，我就形成了这样的风格。

我一直不喜欢在写作时使用确切的名字，无论是在我的剧作还是小说里。我认为名字会产生一定的限制性，一旦提到一个名字，无论是姓还是名，你也就透露了很多有关这个角色的信息，而这个角色也会就此沦为他或她的姓名的指代。

另一方面，我也不是一个“现实主义”作家，而更像是一个“存在主义”或“极简主义”的写作者。我的写作都是关于生活的本质，最基本的情感、最本质的处境。那是对这些本质元素的探索，通过一种文学的方式，我的方式——只有我才能看到或书写的方式。

假设我必须要为我的角色起一个名字，我只会使用一个名字，没有姓，最常见的名字，或是最少见、最古老的名字。我经常使用阿斯利和阿莱斯这两个名字。挪威人中有叫这两个名字的，但很少见。

关于我写作中经常出现的主题。“孩子”和“年老的女性”都是我笔下经常出现的形象。还有某个站在窗边看着外面的人。我是在挪威峡湾边的一个小城镇长大的。这样的成长经历，眼前的峡湾、身后的山脉，渲染成了我生命的底色。我从中习得了自己的语言，由这片景致所孕育的语言。我以为，这片我在其中生长的土地，存在于我写作的每一行字里。尤其是大海，每个意象都与大海有关，峡湾、海洋、船，还有水和雨。

关于剧作的形式、节奏和格式。作为文本、作为文学，我的剧作都遵循着一种严格的形式，一种相当精确的节奏和格式。从某种意义上来看，它们极为复杂，因为对我来说，一出戏作为一个整体，其中的每个元素都必须恰如其分，究竟有没有一个“停顿”都会显得至为重要。在小说里，你只能运用词语，而在戏剧里，你可以使用停顿、空白还有沉默：那些没有被说出口的东西，一种启示。而从另一个方面来看，我的剧作又很简单，因为它们都与人类的基本处境有关。而一出戏所遵循的严格的体例，以及它的“极简性”，都赋予了导演和演员很大的自由发挥的空间，我的剧作因而可以用很多种不同的方式去演绎。

在我看来，我所写作的部分就像是一种情感的框架——几乎是一种色彩，或一种声音，一旦由一个演员演绎出来，它就因而焕发出人性的力量。或许这就是我的作品之所以能够抵达如此遥远的地方，并在每一片土地上演的原因。

当我想到人类得以理解并发现“意义”的能力时，我都感觉那是种奇迹。什么是意义？我们如何能够理解一首诗的意义，或者，以自然科学为例，发掘自然的“意义”？

然而，一旦回到最本质的有关存在的问题时，我、你，或者人类，我们为什么会存在，或者为什么某样事物会得以存在，而非一片空无？我以为，人们能够就此给出的仅有的答案都是矛盾的、毫无意义的，以我们有限的言语绝无可能会给出不同的回答。或许，最好的谈论某件事的方式就是沉默，单纯的空白——沉默所能传达的或许也是最准确的。

关于我作品中现实社会关系的指涉。我在大学时修读过社会学。我从学习社会学的这段经历中几乎什么也没有学到。我发觉用“实证主义”的方式去看待人类会使我们沦为某种类似于“事物”的对象，能够通过自然科学得出的方式加以分析和理解的对象。但人类并不等同于一个对象，人类首先是一个灵魂，一个内在的心灵。无论是“意义”或是“无意义”，都归属于这个灵魂。

尽管如此，从某种程度上来说，戏剧还是社会关系的一种模式，至少是在表达着与这些关系相连的情绪。社会学所难以阐释的东西（那些东西事实上根本无法被阐释），即使是一出优秀的剧作也无法阐释，但后者至少可以提供一种得以参照的模式。由此，通过戏剧，我们能够了解社会关系中的某些动态和张力。

坦白说，我的写作中的社会关系多少都与我自己的经历有关，尽管我从来不是以一种自传化的方式去写作。

学生时代，我放弃了社会学，转而研习存在主义哲学，尤其是马丁·海德格尔的哲学。如今，我又转向了基督教信仰，成了天主教徒。

关于我对剧作被改编的态度。在我写作第一个剧本的时候，我就知道自己不可能去控制我的每个剧本的创作。要是我那么做了，我就毁了那个创作过程。我需要自由地写作，因此我当然也会把创作的自由赋予其他的艺术家、导演、舞台设计师和演员们。要是我试图控制每一出根据我的剧本改编的剧作，大概只会让我自己崩溃：我的剧本已经上演了超过一千次！

打个比方来说：要是我写了一首歌，这首歌可以被翻译成其他语言，用所有你能想象到的语言来演唱，只要旋律相同，而另一种语言使用的词汇和意义与我的本义相近，那从本质上来说，那仍然是我所写作的那首歌。

我的歌可以用经典的方式来演唱，就像一首民谣，但那并不重要，重要的是它被演唱得非常优美。我的剧作被改编成什么形式并不重要，重要的是它是否被改编成了一个出色的作品。这是一个有关质量，而非数量的问题，可以这么说。

而当代戏剧似乎总是在因循守旧，观众表现得很传统，剧本也都固步自封。那不是艺术，那只是在重复已有的东西。似乎很难准确地谈论如何让戏剧取得突破，每个国家的戏剧都有所不同，每一出戏剧也是。但只要有好作品，总是会有观众去看的。在法国巴黎，帕特里斯·夏侯导演的《秋之梦》观众人次超过了五万。其中当然有导演作为文化传奇的因素，而优秀的知名演员有时也会起到同样的作用。

在挪威，观众同样对传统戏剧更钟情，先锋戏剧也不是那么容易让人接受的。我以为这是相当正常的，观众倾向于把一个晚上的时间花费在某些他们确定能够得到一些什么的东西上。从经典戏剧里，你通常都会看到某些有价值的东西。但对现代作品而言，你就无法那么确定了。

剧院感到他们有责任保证一定数量的当代戏剧上演，为了维系新戏剧的传统。但它们中的大多数都制作得很糟糕。过去，要是我看了一场糟糕的剧作，我会在中场休息时走出去，但现在可不那么容易了，我太有名了，不太可能在不被注意到的情况下偷偷溜走。类似贝克特或品特的当代戏剧仍然有他们的观众，数量不多，但仍然是一个比较固定的观众群体。因此，我以为，唯一能够赢得观众的方法，就是制作杰出的戏剧作品。

就我自己而言，作为一个剧作家，我的作品必须得到谨慎的对待。有时艺术会大于生活，有点类似于是一种魔法或奇迹。当这种情况发生时，即使只在一瞬间，戏剧一向要求的所有的努力和付出都得到了回报。

关于我的剧本的译本。我的剧本的译本已经超过了四十种语言，快要接近五十种了！我的作品都是用新挪威语（或称尼诺斯克语，是以口语为基础的挪威书面语）写成的，一种“事实上从没有人用来说话”的语言。如同法国或德国的剧场，我的戏剧语言和人们在街上谈话的方式截然不同。要是你写作戏剧，你就必须信任你的译者，要不你就不可能看到自己的作品被翻译成别的语言，就像信任那些导演一样，我也十分信任我的译者。我确信他们都竭尽了自己的所能。不过，当然，有些译本是成功的，有些不是。

关于戏剧语言与演员表演的呈现和表达。在很大程度上，戏剧语言是无需语词的语言，或者说，那是一种静默的语言，动作，或者动作的缺失，声音，以及演员的个人魅力，这些才是最具表现力的东西。

作为一个剧作家，总要面对一个矛盾的处境，你的写作必须能够以所有无需言语的方式来呈现。你必须设法做到这点：那些没有被说出的东西仍然能够表达你想要表达的东西。

正如前面讲到的，我的剧作是极为精确、严格的，而最令我印象深刻的是中国的版本《有人将至》完美地呈现了这种精确性，其中的每一个细节都恰如其分。是的，每一个细节！正是这种精确性构成了这一出戏，尤其是这一版的舞台呈现的框架、它内在的逻辑，或者其他你能够想到的东西。

关于我的写作和生活。好些年，我一直往返于各地，观看我的剧作上演，接受各种各样的采访。最后这些事情变得令我不堪重负，我不得不改变自己的生活方式。于是我不再到处旅行，不再喝酒，专注于我的写作，还有我的家庭。但我的作品源自我内心的某个隐秘之处，而非受到成功或失败的左右。

毫无疑问，我最为人所知的身份还是剧作家。我的剧作是被翻译最多的作品。但面对戏剧世界，我常常感到自己是个边缘的外围人士。上世纪九十年代初期，我已经出版过小说、散文和诗歌集，但我并不经常上剧院，写过的几个剧本都是奉命而为。近二十年里，我几乎都只在创作剧本。但随后我感到自己写够了，于是又回到了自己起步的地方，又开始散文的写作。如果一首诗突然涌进我的脑海，我当然也会把它写下来！当我在写作散文的时候，就不会再有戏剧创作的冲动。

但最能传递我写作的本质和精髓的，或许还是我的诗歌，但它们却是最不为人所知的，无论是在挪威还是在国外。

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