《巴黎评论》专访门罗（上）
《巴黎评论》专访诺贝尔文学奖获得者爱丽丝·门罗...
选自：《巴黎评论》138期
采访者：珍妮·麦卡洛克，莫纳·辛普森
翻译者：MagicDon
纽约并没有直飞安大略省克林顿镇的航班。克林顿镇是一座只有三千多人口的加拿大小镇，艾丽丝·门罗每年大多数的时光都在此度过。六月的某个清晨，我们从拉瓜地亚机场出发，到达多伦多以后、租了一辆车，三小时的车程里，车辆所行驶的道路越变越窄，越变越有田园风情。黄昏时分，我们终于抵达了门罗同他第二任丈夫格里·弗雷姆林的住所。房子的后院很宽敞，花园有些古怪，门罗还告诉我们，弗雷姆林就出生在这所房子里。我们造访时，门罗正在厨房用产自当地的香草准备便饭。餐厅里从地板到天花板都堆满了书，其中一侧放着一张桌子，上面有一台手动打字机。此处便是门罗写作的地方。
稍待片刻后，门罗带我们去了戈德里奇，一座更大的城镇，郡政府就坐落于此，门罗把我们安顿在了镇上的贝德福德酒店，这所酒店位于郡政府大楼对面的广场上。酒店建于十九世纪，房间很舒适（两张单人床，没有空调），看起来很像为门罗笔下的图书管理员亦或是边远地区的教师所准备的住所。接下来的三天里，我们在她的家中交流，期间却从未打开过磁带录音机。采访在酒店内我们那间小房间里进行，因为门罗希望“家里不谈公事。”门罗和她丈夫长大的地方距他们现在的居所均不到二十英里。我们所途经，所欣赏，乃至用过餐的每一所建筑，他们几乎都对其历史了如指掌。我们询问就近是否有任何种类的文学圈子，然后得知，尽管戈德里奇有一所图书馆，如果想找一家像样的书店，至少得去三十英里开外的斯特拉福德。我们又问及当地是否还有其他作家，于是门罗开车载我们经过一栋年久失修的房子，房后的门廊上坐着一个人，他敞开胸脯、蜷缩在打字机前，周围全是猫咪。“他每天都坐在那里，”门罗说，“风雨无阻。我不认识他，但我特别好奇，想知道他到底在忙些什么。”
在加拿大的最后一个早上，弄清大致方向后，我们开始寻访艾丽丝·门罗长大的那栋房子。她父亲建造了那所房子，并在那里养过水貂。走了几回死胡同后，我们终于找到了。房子很漂亮，是一栋砖房，坐落于一条乡间小道的尽头，面朝一块空地，空地上停着一架飞机，飞机似乎临时着陆于此。从我们所处的位置看去，很容易浮想联翩，联想到《白色垃圾场》（White Dump）中壮丽的苍穹、以及飞行员带走乡下情人的那副情景，或是《我同丈夫的罗曼史》（How I Met My Husband）中那位的年轻的特技飞行员，而且他所降落的田野同此情此景别无二致。
门罗为人低调，这一点很像她住所的风格，也很像安大略的景致，类似于美国中西部的风景。她不仅待人亲切，而且恬淡幽默。她写过七部短篇小说集，其中包括即将面世的《公开的秘密》（Open Secrets），还写过一部长篇小说，名叫《少女和妇女的生活》（Lives of Girls and Women）。她荣获过总督文学奖（加拿大最负盛名的文学奖项），作品经常出现在《美国最佳短篇小说选》（Best American Short Stories）（理查德·福特最近将门罗的两个短篇收录于他所编撰的那册）以及《欧·亨利获奖小说选》（Prize Stories：The O. Henry Awards）。她还定期为《纽约客》供稿。尽管屡获殊荣，门罗谈及写作时，依旧略显诚惶诚恐且小心翼翼，如此态度通常只会出现在初涉文坛者身上。她不像有些名作家，既不故弄玄虚，也不耸人听闻，人们甚至很容易忘记她本身就是位名作家。论及自己的小说时，她认为，自己所做的一切并非易事，但也绝非遥不可及，仿佛只要有人足够努力，便能取得同样的成就。临走时，我们都受她所感染，觉得凡事皆有可能。她的道理似乎很简单 – 她的作品相当平实，可唯有历经岁月、不断磨练，才能练就这种平实。诚如辛西娅·欧兹克所言，“她就是我们的契诃夫，比起同时代的大多数作家，她更能历久弥新，流芳后世。”
《巴黎评论》：今早我们去了您成长时期住过的房子，您整个童年都是在那儿度过的么？
艾丽丝·门罗：是的。我父亲去世前还住在那栋农家大宅里，农场里还养着狐狸和水貂。不过现在那里完全变了样。如今房子已经改造成了一家名叫“彻底放松”美容院。我想他们把美容院建在了宅子的侧后方，还把整个厨房拆除了。
《巴黎评论》：您父亲过世后，您后来进去过没有？
门罗：没，我再也没进去过。不过要是去的话，我会要求去客厅看一看。那里有我父亲建造的壁炉，我挺想看看那个壁炉。有时候我还在想，我应该直接进去让他们给我修修指甲。
《巴黎评论》：我们注意到，马路对面的空地上停了一架飞机，这让我们想到了您的短篇小说《白色垃圾厂》和《我与丈夫的罗曼史》。
门罗：没错，那地方有段时间曾做过机场。那座农场的主人喜欢开飞机，自己还拥有一架小型飞机。他一直不喜欢务农，于是放弃了这个行当，转行做了飞行教官。他仍健在，身体特别健康，是我认识的最帅的男人之一。等到他从飞行教官的位置上退休，他都已经七十五岁了。退休后大概不到三个月，他就外出旅行，并患上了一种怪病，传染源是山洞里的蝙蝠。
《巴黎评论》：您的第一本短篇小说集《快乐影子之舞》（Dance of the Happy Shades）里面的小说很容易让人联想到您的童年生活。这些小说是您什么时候创作出来的？
门罗：这些小说的创作时间前后有十五年。《蝴蝶的日子》（The Day of the Butterfly）是最早写出来的，大概是我二十一岁时完成的。我还清楚地记得写《多谢载我一程》（Thanks for the ride）的情景，因为当时我的第一个孩子就躺在我身旁的摇篮里，所以我那时候应该是二十二岁。创作的比较晚的篇目都是我三十多岁时写的。《快乐影子之舞》算其中的一个，《乌德勒支的和平》（The Peace of Utrecht）也是。《图像》（Images）写的最晚，《沃克兄弟公司旗下的牛仔》（Walker Brothers Cowboy）也是我三十岁以后写的。所以时间跨度真的很大。
《巴黎评论》：现在来看，那些小说还经得起推敲么？您会重读它们么？
门罗：两三年前，在多伦多的畔港区，《塔玛拉克评论》（Tamarack Review）杂志社举办了一场特别的庆典，以回顾杂志的发展历程。我当场朗读了一篇名叫《闪亮的房子》（The Shining House）的小说，是这本小说集中我较早写出来的一篇。这篇小说最早发表在该杂志创刊时的一期上，所以我必须起身来朗读它。读的时候，我觉得特别吃力，要知道，那篇小说是我二十二岁写的。我一边读、一边校订，还识破了当时用过的所有写作技巧，如今看来，这些技巧都特别老套。我试着快速地修改文章，读的时候，我的眼睛已经跳到了下一段，毕竟我没有提前过一遍，而且我从来就没这种习惯。读我早期的小说时，我发现了一些自己现在用不上的写法，一些流行于五十年代的写法。
《巴黎评论》：小说发表后，您还会重新修订么？据说，普鲁斯特去世以前，就重写过《追忆似水年华》的第一卷。
门罗： 对的，还有亨利·詹姆斯，他把一些简单易懂的部分进行重写，结果那些部分变得晦涩难懂了。事实上，我最近就做过修订工作。我的小说《逃离》（Carried Away）曾入选《美国最佳短篇小说选（1991年刊）》(Best American Short Stories 1991)。我找来选集，又读了一遍，想看看成书是什么样子，然后我发现，有一段我写得太过沉闷。那一段很短，却很重要，貌似只有两句话。于是我拿起笔来，在选集那一页的边上重写了那一段，这样一来，等到我重新以书本的形式出版这篇小说时，我就能以此为参照了。那段时间我经常做修改，可事后这些修改都不对，实际上我再也找不回写那些小说时候的节奏了。比方说，我看到一小部分文字似乎没有达到预想的效果，便在这一部分结尾处想办法加快这一部分的节奏。可等到我最后重读这篇小说时，那些修改过的部分又显得有些扎眼。所以对于改写这件事，我还真拿不太准。也许答案在于，这种行为就应该加以杜绝。人们总说“小说写完以后就不再属于自己”，就跟对待自己的儿女们那样，我觉得说的很有道理。
《巴黎评论》：您曾提到过，您从不把未完成的作品给朋友们看。
门罗：是的，我从不把任何未完成的作品给任何人看。
《巴黎评论》：您对您的编辑有多依赖？
门罗：为《纽约客》撰稿时，我第一次接触到了严肃的编辑工作。之前我接触的编辑差不多只进行一些文字上的修改，再提一点意见——意见真的不多。我必须同编辑就小说情节方面达成一致。举例来说，如果有编辑认为威廉·马克斯韦尔（William Maxwell）的短篇小说没有情节，那么这样的编辑对我来说毫无用处。当然，好的编辑也得有一双尖锐的眼睛，能够找出那些我自己给自己下套的地方。我在《纽约客》的第一位责编是奇普·麦格拉斯，他真的很称职。我特别惊讶，居然有人能如此够深入领会我的意图。有时候审校的工作量并不大，但他会时不时给我很多指导。我重写过一篇名叫《火鸡季》（The Turkey Season）的小说，他当时已经买了这本书了。我本以为他会接受修改过的版本，可他并不买账。他告诉我，“这么说吧，修改过的版本有些我喜欢的地方，不过原来的版本也有些我喜欢的地方。要不咱们再等等看？”他从不说类似于“我们要怎么做”的话。因此我们将两个版本结合起来，用这种办法修订出了一个更好的版本，在我看来的确如此。
《巴黎评论》：这些工作都是如何完成的？通过电话或是邮件？您有去过《纽约客》编辑部，同编辑当面做决策么？
门罗：通过邮件。我们的电话沟通也卓有成效，不过我们只见过几次面。
《巴黎评论》：你的作品第一次发表在《纽约客》上是什么时候？
门罗： 《皇家式殴打》（Royal Beatings）是我在《纽约客》上发表的首部小说，发表于1977年。不过五十年代时，我就向《纽约客》投过早期所有的小说，后来很长一段时间内，我再也没向他们投过稿，只将稿件投到加拿大的杂志社去。不过《纽约客》给我寄过一些很贴心的便条——用铅笔写的，非正式的短信。他们从来不在上面署名，也不会过分鼓励后进。我还记得其中一个便条：“写的很不错，不过主题有些过于陈旧。”也的确如此。小说讲的是两位老者之间的感情——一位年迈的农民向一位老姑娘求婚，这时候，那位老姑娘意识到，她终于等到这一时刻了。小说叫做《紫菀盛放之日》（The Day the Asters Bloomed）。小说写的很糟糕。这可不是我十七岁时写的，那时我都二十五岁了。我的小说里写过很多老姑娘。我也很奇怪，自己为什么会写老姑娘，我并不认识什么老姑娘。
《巴黎评论》：您成家很早。您似乎也没有很期待自己会过上老姑娘似的生活吧。
门罗：我早就清楚，本质上我就是个老姑娘。
《巴黎评论》：您这一直坚持写作么？
门罗：大概从七、八年级时开始的。
《巴黎评论》：您刚上大学时就已经严肃地写作了么？
门罗：是的。除此之外我什么都做不了，因为我没钱。我早就知道自己只能读两年大学，因为我只有两年的奖学金。在大学的两年是我生命中一次短暂的假期，那段时光特别美好。我青少年时期就已经开始负责家务活了，所以说，在大学的那段时间是我这辈子唯一不用做家务活的时候。
《巴黎评论》：两年大学读完以后，您就结婚了么？
门罗：第二年一读完，我就结婚了，那年我二十岁。我们搬到了温哥华。搬家可是结婚中的一件大事，就像是一场盛大的冒险。我们搬到了加拿大境内我们能去的最远的地方。当时我们分别只有二十和二十二岁，很快就过上了某种体面的中产阶级生活。我们打算买一栋房子，并生一个孩子。没过多久，我们就梦想成真了。我二十一岁时就生了第一个孩子。
《巴黎评论》：那段时间里，您也坚持写作么？
门罗：我怀孕的时候拼命写作，因为我觉得有了孩子后，就再也没法写了。每一次怀孕，我都备受鞭策，想在在孩子出生前写出些惊天动地的东西来。事实上，我什么惊天动地的东西也没写出来。
《巴黎评论》：在《感谢载我一程》里，您以一个城市男孩的视角进行写作，这个男孩相当冷酷无情，他让一位贫穷的乡镇女孩搭便车，并同她过夜、发生了关系。一开始，男孩为女孩的贫穷出身所吸引，后来又因此感到恶心。您写这篇小说时，正过着特别安稳与得体的日子，这一点似乎挺让人惊讶的。
门罗：我怀大女儿的那个夏天，丈夫的一位朋友拜访了我们，在我们家住了差不多一个月。他在加拿大电影局工作，当时在我们那儿拍电影。他给我们讲了许多事情，就像我们现在这样，闲谈自己的生活。他讲过一个故事，故事发生在乔治亚湾的一座小镇，还包含同当地一个女孩约会的情节。这样的邂逅发生在一个中产阶级男孩同那个女孩间，对于我来说并不陌生，但对于他来说却很新鲜。于是我立即同那位女孩、她的家庭以及她的境遇产生了强烈的共鸣，事后我很快便完成了《感谢载我一程》，毕竟我的宝宝正在婴儿床里看着我。
《巴黎评论》：第一本书出版时，您多少岁？
门罗：当时我三十六岁。那些年我一直在写这些短篇小说，终于，瑞尔森出版社的一位编辑给我写信，并问我是否有足够的短篇小说出一本书。瑞尔森出版社是一家加拿大出版公司，后来被麦格劳希尔集团收购。本来，那位编辑想把我和另外两三位作家放在一起、合出一本书。不过那个计划落空了，但他手头上还是有一些我的短篇。然后他离开了那家出版社，把我交给了另外一位编辑，那位编辑说：“要是你还能再写三个短篇，我们就能出书了。”于是，在第一本书出版的前一年，我写出了《图像》，《沃克兄弟公司旗下的牛仔》以及《贺卡》（Postcard）。
《巴黎评论》：您在杂志上发表过这些短篇小说么？
门罗：大多数的短篇都发表在《塔玛拉克评论》。杂志有些小众，但办得很不错，而且很大胆。那位编辑说，在加拿大，就他能叫出自己所有读者的名字。
《巴黎评论》：您有专门的写作时间么？
门罗：孩子们小的时候，他们一旦出门上学去，我就开始写。那些年我写的很努力。我丈夫和我开了一家书店，即便在书店工作，我也会在家待到中午。我必须做家务活，有时也用那点时间写作。后来我不用每天在店里工作了，就一直写到大家回家吃午饭，他们出门后，我又开始写，时间大概在两点半。这时我会迅速喝杯咖啡，然后开始做家务，设法在傍晚前做完家务活。
《巴黎评论》：您的女儿们还不到上学的年纪时，您在什么时候写作？
门罗：她们小睡的时候。
《巴黎评论》：您在她们小睡时写作么？
门罗：对的。从下午一点到三点。我写过很多很烂的小说，不过我确实很多产。写第二本书《少女和妇女的生活》那年，我效率特别高。我得照顾四个孩子，因为女儿们的一位朋友当时和我们住在一起，与此同时，我一周还在书店工作两天。有一段时间，我一直写到凌晨一点，然后早上六点就起床。我还记得当时的想法：“你知道么，也许我就快死了，真可怕，我的心脏病就快发作了。”那时候我大概三十九岁，居然产生了这种想法。然后我又想：“好吧，死就死吧，反正我现在已经写了很多了。然后他们就会明白，我这么努力到底是为了什么。”我就这样拼命地写，就跟赛跑似的。如今我可没有当初那种精力了。
《巴黎评论》：您写《少女和妇女的生活》的时候，又经历了些什么？
门罗：我还记得开始写《生活》的那天。是在一月的的一个周日。书店周末不开门，我去了书店，然后把自己关在了书店里面。我丈夫说他来做晚饭，所以整个下午都归我支配。我记得自己环顾四周，看着周围那些伟大的作品，不禁想到：“你这个傻子！你来这儿干嘛？”可后来，我去了楼上的办公室，开始写一个题为“艾达公主”（Princess Ida）的章节，是关于我母亲的。与我母亲相关的那些素材是我生活中最核心的素材，我总能随拿随用。一旦放松下来，它们总会用现在我脑海中。于是，我一开始写这一章节，就根本停不下笔。后来，我犯了个严重的错误。我本想把它写成一本正常的长篇小说，一本关于童年和青春期的普通小说。差不多三月的时候，我发现这行不通。我感觉有些不对劲，觉得我可能得放弃这本小说。我特别沮丧，然后意识到，我必须得拆分这本书，把它写成一本短篇小说集。那样我就能搞定了。就这样，我明白我永远也写不出真正意义上的长篇小说，因为我的思维模式就不适合写长篇小说。
《巴黎评论》：《乞丐少女》（The Beggar Maid）也一样，某种角度来说，这也是一部长篇小说，因为其中的短篇小说全都相互联系。
门罗：我不太愿意去事后评论我的小说，不过我常希望创作一部新的短篇系列。我的新书《公开的秘密》中，出现了一些在之前小说中出现的角色。《破坏者》（Vandals）中的碧·多德是《逃离》中的那个小女孩，《逃离》是我新书的第一篇小说。比利·多德则是《逃离》中那位图书管理员的儿子。《宇宙飞船已降落》（Spaceships Have Landed）中也提到了他们。不过我不会让这种安排超越这些短篇小说本身。如果我为了让小说之间相互联系而故意捏造，那么我也许犯了错，于不该着力的地方刻意着力。所以我也不知道我以后会不会创作那种系列短篇，虽然我挺喜欢这个想法。凯瑟琳·曼斯菲尔德（Katherine Mansfield）在一封信中说过一些话，大致意思是：“哎，我希望我能写长篇小说，我希望死的时候，不仅只留下这些只言片语。”如果你留下的只是些零零碎碎的故事，你就很难摆脱那种破碎感。当然，人们可以拿契诃夫等伟大的短篇小说家来反驳，不过还是没法摆脱那种感觉。
《巴黎评论》：而且契诃夫一直想写长篇小说。他准备把它命名为《朋辈生活故事集》（Stories from the Lives of My Friends）。
门罗：我明白。我还明白，如果能把所有东西都装进一个包裹，肯定很有成就感。
《巴黎评论》：您一提笔、就已经知道小说会怎么发展了么？您是不是早就构思好了？
门罗：并非完全如此。一篇好的小说在创作过程中通常都存在变数。眼下我正在写一篇小说，一开始就写的不顺手。每天早上我都写，写出来的东西却华而不实。我不喜欢正在写的这篇，但是我觉得，兴许在某个时候，我能喜欢上它。通常在进行创作前，我便很了解我要写的小说了。要是写作时间不固定，我就长时间在脑海中进行创作，一旦我开始写，就能迅速进入最佳状态。现如今，我靠记笔记来完成这种前期准备工作。
《巴黎评论》：您用笔记本？
门罗：我有一大堆笔记本，上面写着特别蹩脚的的文字，差不多是想到什么就写什么。看着这些初稿的时候，我常常想，这么做是不是毫无意义。有些有才华的作家写的特别快，就是那种文思如泉涌，下笔如有神的人，我恰好跟这种作家相反。不论我尝试做什么，我都不能立即就抓住重点。我经常文不对题，然后不得不重头再来。
《巴黎评论》：您是怎么意识到您文不对题的？
门罗：可能某一天我不停地写啊写，觉得自己写的不错，写的比平常也多。第二天一早，我醒来后，却不想写下去了。要是我特别不愿意接受自己写的东西，要是我必须强迫自己继续下去，那我通常知道，肯定是某些地方出了大问题。我在创作时，常常写到差不多四分之三处，就觉得自己会放弃这篇小说，这种情况还算是我意识的早的时候。后来的一到两天内，我会特别沮丧，到处发牢骚。接着，我又觉得自己可以写些别的东西了。这就像恋爱一样：你刚认识一个男人，明明不太喜欢他，却还跟他约会，并逐渐摆脱了之前失恋所产生的失望与沮丧的情绪，自己却没有注意到这一点。再接下来，我会突然想到一些跟我刚放弃掉的小说有关的素材，看看能不能继续写下去。不过这种情况似乎只会发生在我说完“算了吧，行不通，干脆忘掉好了”以后。
《巴黎评论》：每次都行得通？
门罗：有时候也行不通，那么我一整天的心情都会很糟。这时我非常容易发怒。要是格里同我讲话，或是进进出出个不停，又或是不断发出声响，我就会心烦意乱，大动肝火。要是他唱歌，或者做类似的事，情况会更糟。我试着想通一些事，思来想去却只能处处碰壁，怎么也想不通。这种状态通常会持续一段时间，然后我才会放弃。整个过程大概持续一周，先是试着想明白、试着做些补救，然后完全放弃、转移目标，最后，通常是在杂货店或是外出开车时，在意想不到的情况下，我又重新陷入了那个怪圈。一般我是这么想的：“好吧，我得先从视角之类的地方入手，得去掉这个角色，这些人肯定不能结婚，诸如此类的东西。”都是些大改动，通常也很彻底。
《巴黎评论》：那样就能写完小说了么？
门罗：我甚至都不知道能否通过这种方式把小说写得更好，不过它能让我继续写下去。所以我才说，我并不会一下子灵感迸发、神明附体一般地写下去。我花最大的力气，似乎只能大致弄清楚我想写些什么。只是勉强能弄清楚而已。
《巴黎评论》：您会经常改变视角或是基调么？
门罗：恩，是的，有时候我不确定，我会在第一人称和第三人称之间摇摆不定。我在这方面上很成问题。我经常使用第一人称，让自己融入小说之中，然后因为某些原因，我又觉得第一人称行不通，这时我特别容易受别人影响。我的代理人不喜欢《阿尔巴尼亚处女》（The Albanian Virgin）中的第一人称，当时我并非百分百确定第一人称最好，这么一想，我便换了视角。可是后来，我又换回了第一人称。
《巴黎评论》：就主题这一层次而言，您在多大程度上理解自己的创作？
门罗：其实不算很高。我知道小说会在哪些方面犯错误，而且比之小说中的积极元素，我能更轻易地发觉消极元素。例如，有些小说完成度不及其它小说，还有些小说在构思方面比其它小说要薄弱。
《巴黎评论》: 薄弱？
门罗：我觉得要薄弱些。我甚至都觉得不用对那些小说太过负责。最近我在读穆里尔·斯帕克（Muriel Spark）的自传。因为她的天主教基督徒身份，她认为上帝才是真正的作者，我们最好不要尝试取代上帝的权威，也不要尝试写事关生命意义的小说，那些东西唯有上帝方可理解。所以人们只能写消遣类的作品。我觉得她就这个意思。我也觉得，有时候我写的小说仅供消遣。
《巴黎评论》: 您能举个例子么？
门罗: 嗯，我很喜欢的那篇《杰克·兰达旅馆》（Jack Randa Hotel）就有消遣的功效。反正我希望如此。而像《年少时的伙伴》（Friend of my Youth）就不是供消遣的小说。它的价值不在于此，于我来说意义更深。
《巴黎评论》: 您在创作这些您认为是“消遣作品”的过程中也会伤透脑筋么，就像您在整合核心素材时那样？
门罗: 嗯，说的没错。
《巴黎评论》: 有没有什么小说，您在创作过程中一点麻烦也没遇到？
门罗：实际上我写《年少时的伙伴》就写得很快。故事原型是一则趣闻。我认识一个年轻人，他在戈德里奇的图书馆工作，并帮我做些研究。有一晚，他在我们家，谈起了住在他们家隔壁农庄的那些邻居。那些邻居所信仰的宗教禁止他们玩牌类游戏，于是他们就玩加拿大棋，一种棋盘游戏。他就跟我说了这些，然后我让他谈一谈他邻居一家，他们所信仰的宗教以及他们的性格。他向我描述了这些人，又跟我讲了发生在他们家里的婚姻丑闻：有一个年轻的男子，跟他们家同属一个教堂，然后同家里的大女儿订了婚。后来，听好了，家中的妹妹怀孕了，所以那男人换成了和妹妹结婚。之后他们三个人还是住在同一栋房子里。有关修理和粉刷房子的部分也是真有其事。那对新人粉刷了属于他们的那半边，而那一位姐姐却没有粉刷——所以房子只粉刷了一半。
《巴黎评论》：小说中的护士真有其人么？
门罗：没有，护士是我虚构出来的，不过名字是别人告诉我的。离这里大概十英里处有一座布莱斯剧场，我们在那举办了一次筹款活动。每个人都拿出了一些东西用以拍卖集资，有人提出，我可以拍卖我下一个短篇小说中一个角色的起名权，谁要是竞拍成功，谁就能以自己的名字命名那个角色。一位来自多伦多的女士出价四百美元，获得了那个角色。她叫奥德丽·阿特金森。突然我想到：“护士就应该叫这个名字！”后来我再也没了她的音信。希望她别介意。
《巴黎评论》：您刚写这篇小说时，是个什么情况？
门罗：刚写这篇小说时，我们正在安大略省去往不列颠哥伦比亚省的旅途中，每年秋天都会我们都会出游，然后春天回来，所以我没在写作。可晚上在汽车旅馆，我一直想着这一家人。紧接着，我想到了我母亲的这一生，后来我决定，围绕母亲来讲述这个故事，也弄清楚了故事的脉络。我想说，这个小说来的很容易，我没有遇到任何困难，毕竟我经常塑造我母亲这一角色，也经常写我对她的感受。我不用花功夫去找这些素材。
《巴黎评论》：您的作品中有若干母亲形象。这篇小说里的这位母亲也出现在其他小说中，她看起来特别真实。不过《乞丐少女》中的弗洛——也就是罗斯的继母——也写的很真实。
门罗：可在现实生活中并没有弗洛这个人。她很像我所认识的人，用作家们的术语来讲，这个人物是综合了现实生活中的好几些人物才塑造出来的。我觉得弗洛这个人物里有一股力量，因为写这篇小说时，我已远离故土二十三年，又重回这里定居。这里的文化氛围对我来说犹如当头棒喝。回归家乡、直面现实以后，我发现，自己作为小说素材的这个世界，这个我儿时的世界，只存在于我模糊的记忆中。弗洛就是现实的化身，这样的现实比我记忆中的要严酷的多。
《巴黎评论》：您显然经常旅行，可您的作品中，似乎弥漫着一种扎根于乡土的情感。您觉得在这里听到的故事更能引起共鸣么？还是说，您住在城市的时候，也会充分在生活中发掘素材？
门罗：要是住在小城镇里，你能得知更多消息，关于各色人物的消息。而在城市里，你听到的事大多发生在与你类似的人身上。如果你是女性，就更不愁没故事听了。我的《大有不同》（Differently）灵感源自于我在维多利亚的生活经历，这段经历也在我创作《白色垃圾厂》的时候帮了我大忙。《发作》（Fits）的灵感则源于发生在这里的一个真实且可怕的事件，当事人是一对年过六旬的夫妇，一方杀死了对方后自杀。在城市里，这样的故事我只会在报纸上读到，肯定无从了解所有细节。
《巴黎评论》：对您来说，是虚构简单，还是虚实结合简单？
门罗：跟过去比起来，如今我的私人化写作越来越少了，原因很简单，也很明显。因为我把童年生活的经历都使用殆尽了，除非你能像威廉·马克斯韦尔那样，不断地寻访过去，从中发掘新的妙不可言的层次。你的孩子就是你后半生的素材，还是那种挖掘的很深，而且极度私人化的素材。父母过世后，你可以以父母为题材写作，可是你的孩子还在，你还得指望他们来养老院看你呢。也许更可取的是转而创作那些主要基于观察的小说。
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