错过的大师班来这里上——王笑晗访Matti Raekallio
MattiRaekallio（马迪·瑞卡里奥）是世界一流的钢琴演奏家，目前在茱莉亚音乐学院担任钢琴专业的导师，曾两度来中国开办大师班。...
“笑晗樂话 | 第四期”（上）
——王笑晗访钢琴大师Matti Raekallio访谈录
Matti在2014年北京大师班上指点中国的学员
鲁宾斯坦音乐文化“笑晗樂话”栏目，由鲁宾斯坦国际青少年钢琴比赛的艺术总监、著名钢琴家王笑晗主持，旨在通过访问音乐教育和钢琴演奏界的名人大咖，将最先进的音乐教育理念、最新鲜的音乐赛事资讯和最权威的音乐留学概况带给读者。（文中简称：W）
室内乐学习要趁早
关键词：室内乐 合奏
W：Hi，Matti！欢迎您再次来到中国！上次您来中国是什么时候？M：我记得是一年半以前。
W：这两次来中国，您对中国有什么特别的印象吗？
Ｍ：两次来中国都是因为大师班，上次在鲁宾斯坦文化中心和中央音乐学院附中，这次在中央音乐学院附中。这两次教学都给我留下了非常深刻的印象。除了被一些学生所展现出的卓然的音乐才华所打动，那种对音乐富有激情的个人想象力也着实让我惊喜，让我不由地发出一种“不虚此行”的感慨。
Matti Raekallio
W：（笑）感谢您对附中学生的称赞，他们为了这两次大师班都做了充足的准备。不过从老师的角度出发，我还是希望您可以对我们的学生做一些严格的评价和建议，您觉得他们还可以从哪些方面来进一步提高呢？
Ｍ：有一点建议倒是对所有钢琴家和学习钢琴的学生都适用的。我觉得无论他来自哪个国家，在什么地方学习，都需要将音乐看作一个整体来学习，而不是仅仅局限于钢琴本身。这其中包含很多东西，尤其是要更多地接触室内乐。不仅要听，还要去演奏。“听”，是学习室内乐演奏过程中不可或缺的一部分，那是一种和自己独自在琴房练琴、听自己演奏截然不同的体验：在室内乐演奏过程中，演奏者不仅要对自己的乐器有完全的掌控，还要能够捕捉其他演奏者的反馈。这种反馈不仅局限于排练过程中互相之间的口头交流，也包括了音乐上的非言语性的“对话”，如彼此间所演奏的乐句与力度变化。我认为这一点是非常重要的，遗憾的是现在很多人都会存在一种误解，他们认为演奏室内乐的要求不如独奏高，从音乐的角度来讲这是有些可悲的。
Ｗ：您说的很对。
Ｍ：我再举个更具体的例子：如果我们把拉威尔三重奏里的钢琴织体和拉威尔钢琴协奏曲里面的做一个比较，就会发现三重奏对钢琴织体和技巧的要求要高很多。而且钢琴的音色需要时而融入合奏，时而从中剥离，甚至还有需要引领合奏的段落，其实比独奏要难很多。当然，拉威尔的作品是出了名的难，这个例子稍微有些极端，但借着这个例子，可以直观地证明室内乐的要求是多方面，高层次的。如果年轻的钢琴演奏者们能够做好这方面的准备，满足这个水平的要求，反过来也会有助于提高钢琴演奏本身。
W：那么您认为从什么时候开始室内乐演奏的训练比较合适呢？
M：越早越好，从学琴初期就接触这方面是最好的。当然，学生如果还没搞懂键盘位置，就要求他进行室内乐演奏是不现实的。不过在学生学习了一段钢琴以后，就可以开始这方面的练习了。这个阶段与他合奏的可能是同龄的孩子，或者是教课的老师，形式既可以是双钢琴演奏，也可以是四手连弹，这其实就是最基本的室内乐训练，不一定非要搭配弦乐器或管乐器，目的其实就要是与其他人一起演奏和创造音乐。
W：那您是如何在教附中学生的过程中发现他们需要强化室内乐练习这一问题的呢？是因为他们在演奏方面有哪些地方比较薄弱吗？
M：这里我需要澄清一下，这个问题不只是中国学生的问题，而是全世界钢琴学生的一个普遍问题。芬兰学生、德国学生或是美国学生都不例外。之所以在这里提出来，是因为它可以帮助学生进一步理解钢琴。有些人会说，只要我潜心钻研乐谱，控制力度，熟悉乐句，就可以取得很大进步。可是这里力度和乐句背后的含义是需要和别人一起演奏，在音乐的互动中才能有明确体会的。力度是一个很好的例子，力度控制对于钢琴家来说尤为重要。如果一个人独奏太久，已经习惯了独奏的力度再进行室内乐演奏就会遇到很多困难，因为像钢琴这样重量级的乐器，需要花费大量的时间去掌控，这种控制最终会体现在自己的演奏中。所以如果学生缺乏室内乐演奏的训练，将来可能会在演奏上出现问题。室内乐演奏对独奏是有促进作用的。
W：那您是否也有机会和其他乐器进行室内乐演奏呢？和不同乐器配合会有什么不同的体验吗？
M：当然有区别，和不同的乐器配合学到的东西是不一样的。比如和大提琴或小提琴合奏就是截然不同的两种体验，尤其是在力度的掌握上。作为室内乐的基础乐器，钢琴其实是非常敏感的，需要非常精准地去把握力度。和歌唱家的合作又不一样，从歌唱家的呼吸中，钢琴演奏者是可以学到很多东西的。我很幸运很早就感受到了这些。当然，机缘巧合，我的两任妻子一位是小提琴家，一位是歌唱家，或多或少也有些帮助。（大笑）
W：您现在是世界最知名的音乐学院之一——茱丽亚音乐学院的老师，可以向我们介绍一下茱丽亚音乐学院在室内乐这方面的教学情况吗？
M：当然了。茱丽亚音乐学院对室内乐演奏的要求是很严格的，要求每一位学生都要学习室内乐，无一例外，当然包括钢琴学生在内，否则是无法毕业的。室内乐演奏不设特定的导师，通常是由学生的专业老师来担任，比如我的大部分学生就是由我来指导室内乐的部分。我们是特意这样安排的，方便专业老师了解学生在不同演奏状态下的表现。
W：练习室内乐的时候一般是跟一个老师学还是有很多老师？
M：有的时候是一个，多数时候是两个，一般不会超过两个。一个钢琴老师，一个弦乐老师。室内乐的主要部分就是钢琴和弦乐，因此两方面要兼顾。
W：那室内乐一般应该怎么教呢？您是如何做的？
M：室内乐教学和独奏教学是有很多共通之处的，只是侧重点不同。比如平衡：独奏的话，平衡更多指如何用音色表现钢琴织体；而在室内乐的训练中，平衡在此基础上还要兼顾钢琴和其他乐器间的平衡，更为复杂。不过总体来说并没有太大的区别，室内乐也是音乐，问题也是同样的。
W：的确如此。这也启发了我们，应该更加关注室内乐的教学。
M：像我之前提到的，这是一个普遍存在的问题。独奏钢琴家通常低估室内乐的演奏，直到他们自己参与室内乐的演奏时，才能意识到难度有多大。
孩子们从小进行室内乐练习
留学选“美”还是选“德”
关键词：留学 教学差异
W：您在美国的茱丽亚音乐学院和德国的汉诺威音乐学院都任教过，这两所学校的钢琴专业都是世界顶级的，您能向我们介绍一下这两所学校有什么区别吗？
M：如果从老师的角度来看，其实区别不大。我们的任务和工作都集中在音乐本身上，既包括作曲家，也包括作品和作品所处的年代，两所学校在这方面是一致的。反而是学生的生活区别比较大，而且可能和大家普遍的认知不一样。通常我们会觉得美国的学校比较宽松，德国的学校比较严格，其实就这两所学校而言，情况恰恰相反。汉诺威音乐学院学生的学习生活比茱莉亚音乐学院的学生轻松很多，来自校方的监督不那么严格。而茱莉亚音乐学院在学术管理方面则是非常严格的，学生会被要求、监督一定需要完成这样或那样的事情，这一点甚至从入校之前就开始了。比如，在进入面试之前，学生必须有足够的托福分数，否则连面试的机会都得不到。汉诺威相对会放松一些，虽然他们也很看重语言能力，但如果一个学生的演奏水准很高，也可能会被破格录取，然后学校会要求这个学生参加下个学年的语言考试。
汉诺威音乐学院夜景
W：茱莉亚音乐学院在这方面管理不会有特例吗？
M：绝对没有，茱丽亚音乐学院的管控体系是非常严格的。如果一个学生在理论课学习上出现了状况，比如说学生已经有两节视唱练耳或音乐史课缺课了，那不光是学生和其父母会被告知、警告，作为学生的钢琴老师，我也会被通知。校方会对每个学生进行严格的监督。我觉得这与茱莉亚音乐学院高昂的学费是有关联的。从法律角度来讲，如果学校已经证明尽了最大的努力去促使学生进步，但学生却没有完成学业，那么学校方面是不需要承担法律责任的。而德国的学校基本是完全免费的，所以态度可能也会更灵活一些。
W：这样看的话，两所学校各有利弊，很难说哪个更好。
M：是的。但影响学生求学的一个重大问题还是美国的学费太高了。像茱莉亚音乐学院这种顶级的学校，学生需要支付的学费是非常非常高的。
W：还有一个我们比较关心的问题，就是我们现在开始强调对学生进行“通识教育”。可以向我们介绍一下茱莉亚音乐学院在这一方面是怎么做的吗？
M：我也觉得“通识教育”是很重要的，毕竟只有很少的孩子能在很早的时候就有成为一名音乐家的觉悟。我现在也早已忘记自己小时候的梦想了，估计不是经商就是当个警察或消防员之类的。（笑）我觉得每个人的理想会在不同的人生阶段发生变化，所以我们应该给孩子做好全面的准备，让他们可以应对不同的选择。
M：如果从老师的角度来看，其实区别不大。我们的任务和工作都集中在音乐本身上，既包括作曲家，也包括作品和作品所处的年代，两所学校在这方面是一致的。反而是学生的生活区别比较大，而且可能和大家普遍的认知不一样。通常我们会觉得美国的学校比较宽松，德国的学校比较严格，其实就这两所学校而言，情况恰恰相反。汉诺威音乐学院学生的学习生活比茱莉亚音乐学院的学生轻松很多，来自校方的监督不那么严格。而茱莉亚音乐学院在学术管理方面则是非常严格的，学生会被要求、监督一定需要完成这样或那样的事情，这一点甚至从入校之前就开始了。比如，在进入面试之前，学生必须有足够的托福分数，否则连面试的机会都得不到。汉诺威相对会放松一些，虽然他们也很看重语言能力，但如果一个学生的演奏水准很高，也可能会被破格录取，然后学校会要求这个学生参加下个学年的语言考试。
汉诺威音乐学院夜景
W：茱莉亚音乐学院在这方面管理不会有特例吗？
M：绝对没有，茱丽亚音乐学院的管控体系是非常严格的。如果一个学生在理论课学习上出现了状况，比如说学生已经有两节视唱练耳或音乐史课缺课了，那不光是学生和其父母会被告知、警告，作为学生的钢琴老师，我也会被通知。校方会对每个学生进行严格的监督。我觉得这与茱莉亚音乐学院高昂的学费是有关联的。从法律角度来讲，如果学校已经证明尽了最大的努力去促使学生进步，但学生却没有完成学业，那么学校方面是不需要承担法律责任的。而德国的学校基本是完全免费的，所以态度可能也会更灵活一些。
W：这样看的话，两所学校各有利弊，很难说哪个更好。
M：是的。但影响学生求学的一个重大问题还是美国的学费太高了。像茱莉亚音乐学院这种顶级的学校，学生需要支付的学费是非常非常高的。
W：还有一个我们比较关心的问题，就是我们现在开始强调对学生进行“通识教育”。可以向我们介绍一下茱莉亚音乐学院在这一方面是怎么做的吗？
M：我也觉得“通识教育”是很重要的，毕竟只有很少的孩子能在很早的时候就有成为一名音乐家的觉悟。我现在也早已忘记自己小时候的梦想了，估计不是经商就是当个警察或消防员之类的。（笑）我觉得每个人的理想会在不同的人生阶段发生变化，所以我们应该给孩子做好全面的准备，让他们可以应对不同的选择。
健康的钢琴教育
关键词：音乐教育 文化
W：现在有一种观点说：我们教学是为了培养年轻的演奏家，您怎么看这个观点？
M：我个人对这样的观点是不完全赞同的。我认为我们教育的目的是要教会这些年轻人尽可能地理解音乐，并且能够按照自己理解的方式将音乐演绎出来。这是一个全方位的概念，而不是靠专门针对演出，或针对“通识教学”等具体目的就能够解决的问题。音乐演奏和演出，是音乐学习进入第二阶段才应该考虑的问题。最初的阶段是要教会学生如何去理解音乐，深化他们自身对音乐的热爱，在热爱的基础上学习技巧、知识并加深理解等等。至于最后这些学生会成为什么样的人？是演奏家、钢琴老师或其他音乐相关的从业者，并没有太大关系。重要的是他们理解了什么是音乐，他们热爱音乐，并且掌握了用音乐去表达的途径。当他们具有这样足够的能力，将来就会自己决定去从事什么样的工作。一开始就把学生按照演奏家或是音乐老师的模式来培养，其实是有些愚蠢的。
W：现在有一种普遍的说法，就是谈论一个小孩子“有没有音乐天赋”，您觉得怎么去衡量这个问题呢？
M：这是一个很广泛的问题，我们也一直在探索和研究这个问题。我并不能给出“音乐天赋“的定义，但我们在评判一个学生的时候，确实是有一些硬性的标准的。比如说耳朵有多好，能不能很轻松地听出音高的差别；比如对节奏或者旋律的记忆力有多强等等。这些都是可以衡量的标准。不过我想说的是一些无法量化的因素，比如一个孩子和音乐之间的关系，他对音乐的热忱、动机、渴求，他能否日复一日地投身音乐，我觉得这些也是“音乐天赋”的体现。说到底，是对音乐的一种热爱。
W：您觉得这种热爱可以通过后天培养吗？
M：当然是能够后天培养的。一个人生来就带着被培养的可能，只是潜力可能有差别。我现在致力的工作，就是怀着一颗去培养，去教育的心，去挖掘每个学生身上的潜力。在这个过程中，也有可能通过音乐释放出他们个性中其它方面的能力。音乐是精彩绝伦的，音乐学习要求一个人具备多方面的能力。不仅需要有本能层面和情感层面的直觉反应，同时也对智商有很高要求。以记谱法为例，理解一部作品要对一系列符号进行复杂分析，这可以说是一种符号语言。我们不仅教学生认识各种记谱法，也教他们如何使用记谱法去做标注，这些技能是可以转换到其他任何一项工作上的。这就能轻易地解释为什么一些研究结果显示，音乐学习能够极大地提高整体教育水平，它能教你如何在信息的海洋中，找出最重要的因素。如果具备了这些能力，那么从事其它行业也就不是什么特别难的事情，因为有很多学科要求的基本素质是共通的。举个例子，我在茱丽亚音乐学院最好的学生之一，叫Sean Chen，他获得了上届范·克莱本比赛的第二名，当时择校的时候他同时有两个选择，一个是麻省理工，一个是茱丽亚音乐学院。他最后选择了茱丽亚音乐学院，因为这里对智商的要求很高。
W：这种思路是值得借鉴的。我们这里的孩子都把朗朗这样的钢琴家当作偶像，也有一部分学生的家长希望把他们培养成下一个郎朗或者王羽佳，所以很多学生都梦想去上柯蒂斯音乐学院，因为在他们的心里，这是成为像他们一样优秀钢琴家的必经之路。您对这点怎么看？
M：我觉得这种想法其实是很危险的。首先，成为郎朗是一系列幸运事件促成的，不是说你复制了他的努力和经历，就能够自然而然地成为郎朗。世界上是有很多非常非常有才华，技术卓群的钢琴家的，他们在事业上未必有郎朗那么成功。我觉得，把超级明星作为榜样效仿和买彩票的性质差不多。（笑）不是说每周买一注，最后一定会中百万大奖。我们能做的，不仅是帮学生掌握纯熟的技巧，还应该在音乐教育的过程中将不同的文化教给学生。比如我们在学习德国音乐的时候，也要学习德国人的意识形态，语言，历史和其他很多音乐之外的方面，像文学、绘画等。这些都和音乐有很大关联。
W：我记得在昨天的大师课上，当一个学生弹奏拉赫马尼诺夫奏鸣曲的时候，您向他提到了一幅画。
M：是的，这幅画作可以很好地诠释乐曲的主题和情绪。我认为我们工作中最有趣、最有意义的事情之一，就是我们需要知晓不同的文化，并帮助学生在音乐和这些东西之间建立起关联。尤其是现在有这么多的中国学生学习钢琴和其他西洋乐器，作为一个西方老师来说，这是一个相当好的机会。我可以看到东方学生的需求，看到他们如何演绎作品，不光是音乐上的，还有文化等其他方面的。我希望中国学生去国外求学感受西方文化，也希望这些学生在国外求学后最终能够回到中国，在中国工作。无论是通过演奏还是教学，去影响他们周边的演奏者。这就是一种文化交流。这种交流不仅对西方有好处，对中国有好处，对每个人都有好处。这样一来，音乐本身，也就是我们今天所说的西方古典音乐，也可以在这样的一个过程中得到提升，因为会有不同的视角来对它进行审视。像中国这样有几千年文化背景的国家，势必能给我们所谓的西方古典音乐带来发展，我认为这是非常棒的事情，也是对西方古典音乐的最高礼遇。
W：所以您认为中国的钢琴家在演奏西方古典音乐的过程中，应该去追溯我们本国的文化？
M：当然，要和所有人一样，忠于自己的文化，做自己。只有这样，才能做到真诚地面对音乐。
M：我个人对这样的观点是不完全赞同的。我认为我们教育的目的是要教会这些年轻人尽可能地理解音乐，并且能够按照自己理解的方式将音乐演绎出来。这是一个全方位的概念，而不是靠专门针对演出，或针对“通识教学”等具体目的就能够解决的问题。音乐演奏和演出，是音乐学习进入第二阶段才应该考虑的问题。最初的阶段是要教会学生如何去理解音乐，深化他们自身对音乐的热爱，在热爱的基础上学习技巧、知识并加深理解等等。至于最后这些学生会成为什么样的人？是演奏家、钢琴老师或其他音乐相关的从业者，并没有太大关系。重要的是他们理解了什么是音乐，他们热爱音乐，并且掌握了用音乐去表达的途径。当他们具有这样足够的能力，将来就会自己决定去从事什么样的工作。一开始就把学生按照演奏家或是音乐老师的模式来培养，其实是有些愚蠢的。
W：现在有一种普遍的说法，就是谈论一个小孩子“有没有音乐天赋”，您觉得怎么去衡量这个问题呢？
M：这是一个很广泛的问题，我们也一直在探索和研究这个问题。我并不能给出“音乐天赋“的定义，但我们在评判一个学生的时候，确实是有一些硬性的标准的。比如说耳朵有多好，能不能很轻松地听出音高的差别；比如对节奏或者旋律的记忆力有多强等等。这些都是可以衡量的标准。不过我想说的是一些无法量化的因素，比如一个孩子和音乐之间的关系，他对音乐的热忱、动机、渴求，他能否日复一日地投身音乐，我觉得这些也是“音乐天赋”的体现。说到底，是对音乐的一种热爱。
W：您觉得这种热爱可以通过后天培养吗？
M：当然是能够后天培养的。一个人生来就带着被培养的可能，只是潜力可能有差别。我现在致力的工作，就是怀着一颗去培养，去教育的心，去挖掘每个学生身上的潜力。在这个过程中，也有可能通过音乐释放出他们个性中其它方面的能力。音乐是精彩绝伦的，音乐学习要求一个人具备多方面的能力。不仅需要有本能层面和情感层面的直觉反应，同时也对智商有很高要求。以记谱法为例，理解一部作品要对一系列符号进行复杂分析，这可以说是一种符号语言。我们不仅教学生认识各种记谱法，也教他们如何使用记谱法去做标注，这些技能是可以转换到其他任何一项工作上的。这就能轻易地解释为什么一些研究结果显示，音乐学习能够极大地提高整体教育水平，它能教你如何在信息的海洋中，找出最重要的因素。如果具备了这些能力，那么从事其它行业也就不是什么特别难的事情，因为有很多学科要求的基本素质是共通的。举个例子，我在茱丽亚音乐学院最好的学生之一，叫Sean Chen，他获得了上届范·克莱本比赛的第二名，当时择校的时候他同时有两个选择，一个是麻省理工，一个是茱丽亚音乐学院。他最后选择了茱丽亚音乐学院，因为这里对智商的要求很高。
W：这种思路是值得借鉴的。我们这里的孩子都把朗朗这样的钢琴家当作偶像，也有一部分学生的家长希望把他们培养成下一个郎朗或者王羽佳，所以很多学生都梦想去上柯蒂斯音乐学院，因为在他们的心里，这是成为像他们一样优秀钢琴家的必经之路。您对这点怎么看？
M：我觉得这种想法其实是很危险的。首先，成为郎朗是一系列幸运事件促成的，不是说你复制了他的努力和经历，就能够自然而然地成为郎朗。世界上是有很多非常非常有才华，技术卓群的钢琴家的，他们在事业上未必有郎朗那么成功。我觉得，把超级明星作为榜样效仿和买彩票的性质差不多。（笑）不是说每周买一注，最后一定会中百万大奖。我们能做的，不仅是帮学生掌握纯熟的技巧，还应该在音乐教育的过程中将不同的文化教给学生。比如我们在学习德国音乐的时候，也要学习德国人的意识形态，语言，历史和其他很多音乐之外的方面，像文学、绘画等。这些都和音乐有很大关联。
W：我记得在昨天的大师课上，当一个学生弹奏拉赫马尼诺夫奏鸣曲的时候，您向他提到了一幅画。
M：是的，这幅画作可以很好地诠释乐曲的主题和情绪。我认为我们工作中最有趣、最有意义的事情之一，就是我们需要知晓不同的文化，并帮助学生在音乐和这些东西之间建立起关联。尤其是现在有这么多的中国学生学习钢琴和其他西洋乐器，作为一个西方老师来说，这是一个相当好的机会。我可以看到东方学生的需求，看到他们如何演绎作品，不光是音乐上的，还有文化等其他方面的。我希望中国学生去国外求学感受西方文化，也希望这些学生在国外求学后最终能够回到中国，在中国工作。无论是通过演奏还是教学，去影响他们周边的演奏者。这就是一种文化交流。这种交流不仅对西方有好处，对中国有好处，对每个人都有好处。这样一来，音乐本身，也就是我们今天所说的西方古典音乐，也可以在这样的一个过程中得到提升，因为会有不同的视角来对它进行审视。像中国这样有几千年文化背景的国家，势必能给我们所谓的西方古典音乐带来发展，我认为这是非常棒的事情，也是对西方古典音乐的最高礼遇。
W：所以您认为中国的钢琴家在演奏西方古典音乐的过程中，应该去追溯我们本国的文化？
M：当然，要和所有人一样，忠于自己的文化，做自己。只有这样，才能做到真诚地面对音乐。
下期Matti Raekallio将为大家介绍如何进行指尖训练和八度练习！视频教学哦！
本文系鲁宾斯坦音乐文化原创作品，如需转载，请注明出处！
既然看到这里
关注一下我们 鲁宾斯坦音乐文化
关注 鲁宾斯坦音乐文化
微信扫一扫关注公众号
