电影盼天明，需要吗？不需要吗？
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《百鸟朝凤》初映面对市场冷遇，方励的努力让其票房从300万升至5000万，展示出中国电影市场潜在的接受空间。但同时也伴随着批评声音，《百鸟朝凤》在电影语言上是平常的甚至是平庸的，在叙事内容上是保守的、陈旧的。
问题因此产生，电影盼天明，需要吗？不需要吗？
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类似上述批评吴天明的声音已不新鲜，在80年初的电影理论家看来，吴天明电影已不够现代。1979年张暖忻、李陀在《谈电影语言的现代化》写到，所谓现代化主要体现在四个方面，一是[电影语言的叙述方式或者说是电影结构方式]要摆脱戏剧化影响；二是[在镜头运用的理论和实践上的新的突破]，如长镜头的使用；三是[努力探索新的电影造型手段]，比如色彩作为重要造型手段；四是[探索新的表现领域，如对人的心理、情绪的直接表现]。
从《百鸟朝凤》来看，吴天明并不[现代]。《百鸟朝凤》有着戏剧化的叙事模式，讲述唢呐王焦三爷如何传艺，一个是天赋不够却勤奋、执著的天鸣，一个是天资聪颖却难以一贯之的蓝玉，三爷选择了前者。三爷固守唢呐的历史荣耀，还有更重要的传统美好价值观念，[百鸟朝凤]为谁而鸣的背后是道德良心。天鸣当年的眼泪打动了三爷，而天鸣身上的道德美感则让三爷坚定了传承的信心。电影用一组蒙太奇表现了三爷对唢呐的沉醉。3个镜头是焦三爷的表演，2个镜头分别给了师娘和天鸣两个旁听者。
《百鸟朝凤》是有遗憾的，电影叙事前半部分舒缓，慢慢展现传艺过程的诗意。后半部分唢呐的没落则急促了许多，难忘道德理想让电影创作者不愿面对残酷现实。
另一遗憾则是难忘道德理想让创作者有时急于表达情感，略显直白，如天鸣担忧心爱的唢呐被弄丢，坚持自己拿唢呐。这一心理或许可以不直接说明，但电影让三爷说出了天鸣的心思。
吴天明以前的作品也不是，《没有航标的河流》（1983）《人生》（1984）《老井》（1986）与《变脸》（1997）这些电影都是戏剧化的叙事模式，场面调度也具有好莱坞风格，如为了表现变脸王看到狗娃的兴奋，而为狗娃人为布置的戏剧化灯光。
首先，吴天明电影的特点是关注变革时代尤其是权力冲突下的乡村命运，并借助动人的故事和可人的人物来呈现。
吴天明电影有一种漂泊感，人物命运往往和水有着联系。《没有航标的河流》潘老五和吴爱华因水而结识，却也因水而流散。《人生》巧珍和高加林分离在水边。《老井》旺泉和巧英的命运因水而定。《变脸》变脸王以船为家，过着四处漂泊卖艺的生活。
《没有航标的河流》讲述潘老五和吴爱花、石牯和改秀之间饱受磨难的爱情。潘老五和吴爱花失落的爱情既是因为自然力量所致，放排的潘老五遇险散排，失去生活保障的他担心连累吴爱花；同时也是社会语境所致，潘老五走上放排的生活是由于当时社会政策使然。和当年《小城之春》中的章志忱一样，李纬再次扮演了一个爱情失落者。年轻一代的石牯和改秀依然如此，改秀被革委会主任李家栋逼婚嫁给他的侄子，一对有情人被拆散。
吴天明以传统道德理想来解读历史语境，把历史呈现为一个契合大众审美趣味与情感宣泄诉求的灾难故事。李家栋成了历史罪恶的象征，他不仅政治错误，还道德败坏，而与之相对的徐区长则政治正确兼具道德之美，成了潘老五、石牯、赵良要保护的好干部。
不思空间之扩展,唯望时间之绵延,愚昧、贫困、劳累、枯寂的农村让高加林想摆脱被束缚于土地上植物性的生存,去城市追寻动物式的自由多元的生活。他和巧珍恋爱时, 一方面无法阻挡巧珍真挚热烈的爱情,体会着雪中送炭般的温暖, 同时又懊悔、恐惧,因为他始终没有放弃改变自己的想法。所以，当新的机会来临, 他牺牲巧珍的爱情也就是不可避免的。对高加林来说, 失去进城机会的恐惧战胜了对失去爱情的恐惧和丧失良知的耻辱, 城市的诱惑远远超过了爱情的吸引,不可抵御的进城冲动把道德的审慎推到一边。
电影最后从道德的立场批判了高加林,呈现了他受到的惩罚, 一无所有,自己抛弃了最宝贵的东西，孤独悔恨。
对传统道德理想的坚持让吴天明放弃了路遥小说的暧昧姿态，电影简化了原作高加林进城后才华展示的热烈描写，也删去了高加林在良知和进城之间的挣扎, [他把车子摔在地上, 身子一下伏在一块草地上, 双手蒙面, 像孩子一样大声嚎啕起来。这一刻, 他对自己仇恨而且憎恶]，从而让电影走向了[痴情女子负心汉的叙事模式]。
难忘道德理想让《没有航标的河流》把历史处理成灾难故事，把《人生》原作模糊的姿态调整为纯粹。也是因为此，《百鸟朝凤》留恋传统文化、排斥现代文明。
但我并不认为吴天明无视现代文明的光亮，而更多的是对传统/现代、农村/城市背后的权力差异的反抗。不管是坚守农村的天鸣，还是进城打工的蓝玉，他们都不得不面临城乡分治的处境。
第二，吴天明能通过场面调度中的细节来暗示人物心理。特吕弗曾说希区柯克是一个现实主义者，其理由在于 [真谛乃在人物的思想活动之中]，[希区柯克能拍摄出一场戏人物微妙而又真实的心理]。《变脸》变脸王在收养狗娃后，狗娃帮他挠痒，他把玉米棒做的痒痒挠扔进了河里，这一动作暗示了此刻其内心的温暖。
最能体现这一特点是《人生》。迷恋高加林的巧珍给他送瓜，那目光炽热而羞涩。一张纸上都是高加林的名字，巧珍向心爱的人展示她的文化进步。
在分手这场戏中，吴天明使用了13个镜头。第1个镜头先是固定摄影机下的远景,随后推至巧珍的近景,时长为40秒;第2个镜头是一个从巧珍的近景推至特写的镜头,时长15秒;第6个镜头是从巧珍全景到近景的推镜头,时长14秒;第10个镜头依旧是从巧珍的全景到近景的推镜头,时长9秒;第12个镜头则是一个巧珍的从全景至大远景的拉镜头，时长20秒。这场戏的剪辑相对舒缓，再加上摄影机富有节奏的运动，诗意哀婉地表现了巧珍对高加林的依依不舍，正如第5个镜头用特写呈现的巧珍拉住高加林提包不放的手。
正如《平凡的世界》所写，[正由于她们知识不多，精神不会太分散，对于两性之间的感情非常专注，所以这种感情实际上更丰富，更强烈]。
而高加林显然没有巧珍那么投入。当巧珍来县城看望他，他把窗帘拉上，唯恐别人知道他和巧珍的关系。而在这之前，城市姑娘黄亚萍来看他时，他的窗户是开着的。电影用这样的场面调度来揭示人物的心理。
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