当代摄影专题——《作为当代艺术的摄影》前言（上）

由作家、策展人夏洛特·克顿撰写，Thames&Hudson出版社出版的当代摄影艺术概览《作为当代艺术的摄影》从2004年初写成至今，已再版两次并多次重印，足以见得这本著作为当代摄影艺术纵览受到读者欢迎与承认的程度。...



译者注：

由作家、策展人夏洛特·克顿（Charlotte Cotton）撰写，Thames&Hudson出版社出版的当代摄影艺术概览《作为当代艺术的摄影》（The Photography as Contemporary Art）从2004年初写成至今，已再版两次并多次重印，足以见得这本著作为当代摄影艺术纵览受到读者欢迎与承认的程度。根据2009年的修订版，2011年台湾的大家出版社出版了由张世伦翻译的第一个中文译版，译题为《这就是当代摄影》，而本文发布的由前言开始的翻译片段，则是根据2014年第二次增修和再版的英文原著翻译而来。《作为当代艺术的摄影》这一译题也许不如台湾译版简短响亮，引人注意，而是在译法上选择更贴近原题的字面意思。

2014年的增修再版相对初版不仅增添了第八个章节，讲述新兴科技、媒材演化与当代摄影创作之间的关系，和09年修订版相较亦有一些内容和插图安排、排版上的不同，将会为读者呈现一个更加完善、深思熟虑的当代摄影概览。

在摄影技术于1830年第一次被发明的近两个世纪以来，摄影迎来了作为当代艺术形式之一的时代。二十一世纪的艺术世界已经完全接受摄影作为与绘画和雕塑地位平等的合法媒材，而摄影师们则频繁在艺廊中，在附有插图的艺术专题著作中展示他们的作品。鉴于这些令人振奋的发展，本书将试图针对作为当代艺术的摄影领域给大家提供一个介绍和概览，其目的在于将这一领域定义为一门学科，并确定这门学科的特征与主题。

本书贯彻一个首要的观点，那就是当代摄影这一充满创造力的领域呈现了一种不可思议的多元化。书中选择来自近250位摄影师的这些作品插图，就旨在传达一种以宽广并富有智慧的视角看待当代摄影的观念。在包含少量已常驻当代艺术名人堂的知名摄影师的同时，本书有意注重当代摄影艺术中固有的多样形式与含义，这涉及到大量独立实践者的经验累积，其中大部分实践者在与其密切相关的活动范围外，并不那么为外界所知。在此，介绍的每一位摄影师都共同承担着同一个任务，那就是为了文化的物质世界和知识财富作出自己的贡献。最直观的解释，即是说所有这些摄影师都意在使自己的作品栖身于展馆墙壁之上和艺术书籍的书页之中。有一点值得牢记于心的是，本书中大多数摄影师的介绍仅附有一张作品插图，这幅被挑选出来不可变的作品需要代表摄影师的整体创作。将目光聚焦于摄影师毕生之作中的某一个计划无疑掩盖了摄影师创作表达的广度，并无法充分展现摄影这一形式为创作者提供的多样可能性，但在这本书的语境下，这样的简化又是必须的。在今天活跃的大多数当代摄影艺术家有过在艺术院校中接受教育或完成学业的经历，和其他门类的艺术家一样，其创作受到国际性的商业和非盈利性画廊网络、博物馆、出版社、艺术节、展会和双年展的支持，并主要为了视觉艺术受众制作作品。紧随着二十一世纪将摄影纳入当代艺术的职业基础结构的增强，不难发现如今关键的讨论更加集中在对这一领域的强化和条件限定之上，而不是对它的观念方面进行再度思考。尽管在新世纪中，摄影作为当代艺术实践中必要的、也是预料当中的一部分的这种观念已经极大地加强，然而今天大量的图像制造（image-making）现象正在越来越多地进一步对作为当代艺术的摄影产生影响。这些现象包括我们在日常互动、社交媒体，照片共享平台中使用的纯粹基于图像的交流方式；二十一世纪初数码印刷技术革新为业余爱好者们提供的能够自行出版影集的机会；新闻业，尤其是网络线上新闻报道中使用市民摄影的数量增多；新的照相技术，例如能够将静止和运动图像融合的图像捕捉能力；以及在视觉数据中电脑编程的演进和应用。这些图像制造的新方面不仅对当代摄影艺术的视觉语言和传播方式产生影响，还因为摄影在日常生活的新一轮的普遍化，迫使我们在限定何为摄影艺术实践时变得更加明确和详细。在这样的语境中，更加明显的是，当代摄影艺术由其创作者的敏锐触感和活跃选择所驱使，让他们的创作在不断变化的广阔的摄影范围中出色地保持一种艺术形式的可对话性。

全书以八个章节将当代摄影艺术分为八类。这些类别，或者说主题的选择是为了避免刻板的印象，它既不是根据风格划分，也不是按照决定现今摄影艺术的主要突出特质来选择主题。当然在书中展现的作品间自然会有风格方面的联系，和近年来普遍流行的摄影主题，但本书每个章节的主题更多地关注于如何依据摄影师共同的创作动机和创作实践将他们集合起来。这样的结构突出了巩固当代摄影艺术中的观念与想法，而不是继续强调其视觉成果。

第一章，“如果这是艺术”（If This is Art），考虑的是摄影师如何围绕相机设定策略、行为、“发生”（Happenings）。以这一章作为全书的开头是因为其对摄影传统的陈词滥调提出了挑战：认为摄影师应独自在日常生活中搜索，寻找将带有巨大视觉能量或吸引力的图像通过摄影框架呈现而出的时刻。在此，注意力集中于那些摄影师预设的聚焦视角，所设计的策略不仅是为了改变我们对物质世界和社会的看法，还是为了将这个世界带入一个超凡的维度中。这一当代摄影领域，从某种程度上来说源自于上世纪60、70年代的观念艺术行为的记录摄影，但这两者之间又有重要的不同。尽管在这一章中，有些摄影看起来像是对于某个暂时的艺术行为的临时记录，但残忍的是，这些摄影注定是这些行为的最终成果：它们是被选定的物件并像艺术作品一般被展示，而不仅仅只是一个记录，一个现在已经逝去的行动留下的痕迹或副产品。

第二章，“很久很久以前”(Once Upon a Time)，关注的是摄影艺术中的叙事。更确切的说，是聚焦于当代摄影实践中流行的摄影“绘画”：也就是说将叙事凝练至单独一幅图像中的作品。这一特点最直接地与十八、十九世纪西方具象绘画中的“前摄影时期”（pre-photographic）相关联。这并非因为摄影师怀有某种怀旧伤感的复古主义，而是由于在这类绘画中，可以找到建立完好的有效方式，通过道具、姿态和艺术作品风格的组合构造出叙事内容。这种绘画式摄影有时也会被称作是“被构筑的”或是“事先安排”的摄影，因为所有描绘的元素甚至是摄像机角度都是事先安排的，它们共同讲述、强调为了创造这幅图像预先设定的一个观念想法。第三章中大多数内容与一个摄影美学的概念相关。章节名称“冷面”（Deadpan）所联系的是一种完全与视觉戏剧性和夸张法（hyperbole）相分离的艺术摄影类型。从形式上和戏剧性上，这些图像都被单调化（flattened out），它们看起来像是对至高无上的主体进行客观注视的产物，而不是将摄影师的想法观点加诸其上。相比其他摄影作品，这一章呈现的作品被印刷在书册上作为插图时，其图像本身的尺寸和质量都是受到损耗最大的。因为这些作品的震慑力正是需要在其令人炫目的清晰度（所有摄影师都使用中幅或大画幅相机拍摄）和大型的印刷尺寸中得以感受。第二章中的人体动作和灯光的戏剧性在这一章明显缺失了；然而视觉张力却来自这些摄影大容量的内容和尺寸。

当第三章涉及摄影的中性审美时，第四章则专注于主题的问题，但这一主题却并不直接。“有与无”（Something and Nothing），这一章将目光放在当代摄影如何推动我们认为某一视觉主题是否出色的界限这一问题上。近年来已有一种潮流，将我们通常可能会忽视或擦身而过的物件和空间包括进来。这一章中的摄影师们主张他们所说的“无物”（thing-ness），例如街头的废弃物、被弃置的房间或肮脏的洗衣房，但因为将这些事物拍摄成照片并当做艺术展示出来并获得视觉影响力，“无物”的概念也被改变了。在这一方面，当代艺术家们认定，从敏感主观的视角来看，现实世界中的一切都是潜在的主题。在这一章中值得注意的是，摄影具有一种不朽的能力，哪怕是最无足轻重的主题都可被转变得充满想象力，并触动伟大意义的产生。

在第五章“私密生活”（Intimate Life）中，我们将目光聚焦于情感与个人的关系，像是一种人类的隐私日记。其中有些摄影师的风格带有十分明显的偶然性和业余气息，他们可能将用傻瓜相机拍摄的家庭快照组合在一起，并采用十分加长的彩色机械式打印。然而，这一章着重观察的是当代艺术家在这种通俗风格中加入哪些不同的元素，例如动态次序的构建，对日常生活中不可预期的时刻的专注，与一般人通常会遇到的完全不同的事件。这一章也关注其他看起来不那么随机的创作，经过更多考虑来展示对于摄影师来说最为熟悉和引起情感共鸣的主题。

威廉•艾格尔斯顿（William Eggleston）,《无题》（Untitled）,1970

第六章“历史时光”，试图最大程度地强调艺术中对于摄影记录能力的运用。首先由一种与新闻摄影完全相反，具有争议性并且被草率命名为“灾后摄影”（aftermath photography）作为开始。这类作品由摄影师在灾难过后到一些已被毁坏的遗址或生态灾难现场拍摄而成。在对这些确确实实的裂痕的描绘中，当代摄影艺术展现的是政治和人为动荡引起许多后果的寓言。这一章对一些在艺术书籍和画廊中展示过的，关于封闭群落（无论是地理环境的封闭还是排外社会所致）的视觉记录做出调查。在大量摄影项目记录获得支持，刊登在杂志的社论专业或是报纸上的模式衰退的同时，画廊则变成了给人类生活进行记录的这类作品的展示空间。这一章还触及作品主题，提出对主题或摄影手法的选择将会削弱我们对于记录主导的摄影惯例定下的界线，还是会加强这一边界的问题。

第七章“再生与重制”，试图探索那些开拓我们对图像预先已有知识的摄影实践。这包括了重制知名的摄影作品和模仿诸如杂志广告、剧照、监控影像或是科学摄影这样的大众图像的风格。通过认识这些让人熟悉的图像种类，我们对于我们看到了些什么、如何观看，图像如何触发、塑造我们的情感和对世界的理解会更加注意。这里摆到人们面前的对于原创、著作权和摄影真实性的含蓄批评，来自近四十年来在摄影界独具声望，旷日持久的一次关于摄影实践的讨论。这一章也同时着眼于一些案例，其中的摄影师或尝试将历史上的摄影技术重生，或专注于编制摄影的存档。这些例子让我们对于失去的事件或文化的理解更加鲜活，并让我们对于当代与历史两种观看方式之间的对比和连续性的领悟变得更加丰富。

创作使用的媒介亦是作品叙事的一部分——最后一章“物质与材料”的焦点集中在摄影的这一特质之上。随着数码摄影在今天人们的日常体验和交流中的普遍应用，一部分当代摄影艺术家有意识地决定强调摄影在其物质与材料意义上的财产所有权，以及现今如何在画廊和博物馆的纯净空间中经营这些财产。另外一些艺术家则正在极富想象力地响应这种在数字新时代中摄影传播激增的变化潮流。在这一章中介绍的摄影师们使我们注意到，摄影师在创作一件艺术作品的时候必须要做的许多选择。曾经主流的选择是采用模拟技术（也就是说，更老式的以胶片为基础的光敏化学成像方式）而不是选用数码图像捕捉和后期制作技术，如今后者则成为了标准选项。与此同时还有一些艺术家仅将摄影作为他们的艺术实践中的一种元素：比如说作为装置或雕塑作品中的一个组成部分。在第八章中还包括了一些相对创新的方式，有些当代摄影艺术家正在创作一些专门为网络平台和手持设备屏幕设计的图像，并且有意识的将艺廊排除在外。有的则利用因为数字革新而日渐增多的自行出版的机会将创作资本化。这些多才多艺的摄影师们正是在摄影成为当代艺术的一部分之后涌现而出的新兴创造力的缩影。

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