从梅先生的唱腔谈起

从「四人帮」被粉碎以来，多少新编的历史戏和现代戏，甚至连那些歌不像歌，戏不像戏的唱段，只要你多少有点音乐细胞，只要你肯稍稍用心琢磨一下，就会立即品味出来，几乎所有新编的唱段（主要是皮黄唱腔），都没有跳出「样板戏」唱腔的窠臼。...

吴小如（1922-2014），原名吴同宝，曾用笔名少若，安徽人，著名书法家、诗人吴玉如先生的长子，历史学家，北京大学教授，也是一位著名的京剧评论家、戏剧史家，著有《古典小说漫稿》、《京剧老生流派综说》、《吴小如戏曲文录》等。

今年是梅兰芳先生百年诞辰纪念，听说葆玥、葆玖姐弟准备排演梅先生在20年代新编的历史剧《太真外传》，并由葆玖的高足、台湾魏海敏女士和余派传人陈志清（余叔岩先生的内侄）联袂演出。这不禁使我这老戏迷感慨系之。借用《论语》上的一句老话：「一则以喜，一则以惧。」

—个戏曲艺术流派的形成，虽说包括唱、念、做、打以及剧本、戏路等诸多方面，但唱腔的特殊性还是起决定作用的。人们只要一听某一演员所唱的腔调的特点，便极易察觉他或她是宗法哪一流派，或根本不属于任何流派。而梅先生一至四本《太真外传》，是最能体现他在唱腔上有创新成就的。换言之，研究梅派的新腔，以《太真外传》为最有代表性。

即以头本《太真外传》为例。出场第一句就是个前无古人的创造。一般唱导板转三眼，第一句总是整句唱导板，然后从第二句起改唱慢板，如《汾河湾》中柳迎春所唱「娇儿打雁无音信一段」。而头本《太真外传》里杨玉环所唱的西皮导板转三眼（即慢板），导板部分梅先生只唱了第一句的前三个字（即「杨玉环」三字），从第二个段落（即第一句的第四字）开始，梅先生就转入上板的唱腔了。但这样唱依然不会出传统规范，或者说未离西皮整套唱腔的「谱儿」。这就是梅先生坚持的「移步而不换形」的理论的最有成效的实践。接下来杨玉环入浴的大段反四平调，也是依照导板转原板的模式。但说句不客气的话，在《太真外传》演出以前，我从来没听过这样的板式、这样的唱法和这样优美动听并且切合剧情的唱腔，可以说，「反四平调」的唱腔唱法是梅先生—大创造。然而到了30年代，梅先生在《生死恨》中又唱了一段反四平快三眼（即「夫妻们分别数载」一段），无论情感、板式、唱法与《太真外传》全不雷同，但观众听了绝对不会产生「这不是京戏」的感觉。这是梅先生歌唱艺术登峰造极、炉火纯青的最高境界。

这样的例子还有一些，如前部《宇宙锋》中的西皮慢板「初嫁匡门心好惨」一段，与梅先生所唱的所有西皮慢板都不一样。几乎可以说，无一腔雷同，无—句重复。但这一段唱腔只适合《宇宙锋》里赵艳蓉此时此境的气氛中来唱，所以梅先生再没有把它移入其他剧中。诸如此类，说明梅先生创新能力是很强的。但他唱时，却毫无斧凿痕迹，其天衣无缝的程度，宛如这个腔就是为这场戏、这个情节、这个人物所天造地设的。乍听去似曾相识，细辨别却足前所未有而后难为继。

说到这里，我的感慨和忧惧心理自然顺理成章地油然而生了。从梅先生逝世以后，我们的京戏不能说没有发展，可惜走的弯路太多。从八个现代戏（所谓「样板戏」）以政治手段人为地硬性灌输到全民耳中以来，京戏的唱腔实际上有意无意地又已形成了一种新的模式，即「样板戏」的模式。这种模式之所以能够定型，除了用强加于人的政治手段迫使人们家喻户晓之外，还有另外一面的原因，即对所有的传统艺术（包括传统京昆剧目在内）实行坚壁清野、斩草除根的「果断」措施，迫使年事较轻的内外行（即无论演员和观众，当然也包括新的戏曲导演和唱腔设计者）头脑中除「样板戏」别无他物。于是，从「四人帮」被粉碎以来，多少新编的历史戏和现代戏，甚至连那些歌不像歌，戏不像戏的唱段，只要你多少有点音乐细胞，只要你肯稍稍用心琢磨一下，就会立即品味出来，几乎所有新编的唱段（主要是皮黄唱腔），都没有跳出「样板戏」唱腔的窠臼，都存在符「样板戏」阴魂不散的「影子」。不少新编历史剧和现代剧几乎都不易站稳脚跟，当然其中有这样那样的因素，而最重要的一条就是没有咬住观众耳朵、能使人百听不厌的唱腔唱段。

纪念梅兰芳先生百年诞辰不只是一种仪式，一次礼节性的回顾，而是应该认真总结经验教训，把梅先生的丰功伟绩发扬光大，绝不允许单纯纪念一下，热闹一阵，事后又我行我素，把涂炭京戏当作振兴京戏的手段。果真如此，梅先生泉下有知，是会诅咒我们这些不肖子孙的。

（《吴小如戏曲随笔集补编》）

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