原始版本以及其艺术诠释
3月1日是肖邦诞辰206年，为纪念这位伟大作曲家，我将在群里讲解版本学的问题。什么叫版本学？这里我先转载一篇...
3月1日是肖邦诞辰206年，为纪念这位伟大作曲家，我将在群里讲解版本学的问题。
什么叫版本学？这里我先转载一篇维也纳原始版出版负责人莱因霍尔德·库比克博士写得《原始版本以及其艺术诠释》一文，让大家稍微了解下研究版本的意义。全文如下：
今天，学习音乐的人都会花很大的精力去演奏过去各个历史时期的音乐作品，为此就要去钻研许多作品。这些作品或是为不同时代而写，或是为历史背景和社会处境差别很大的人们所作，而它们多数都不是为了音乐教学而作。这些作品要么以手写本的形态，要么印刷成册，业已传到我们手中。因此，当今的音乐教学，在致力于教授演奏技巧的同时，必然在很大程度上关注对音乐作品文本的艺术诠释问题。
情况并非向来如此。从前，人们常以为，音乐课程主要就是传授作曲技法，学会演奏一种乐器不过是这种课程附带的收获而已。那时，授课教材通常由教师设计编撰，直到距今不远的时期，专为教学目的编撰的乐曲集（比如巴赫或莫扎特的作品结集）才问世。即便如此，这一时期的那些作品仍主要被视作练习曲。之所以要学习这些曲目，是因为这种学习有助于解决一些特定的问题，它们还不算现代意义上非掌握不可的“保留曲目”。而在现代音乐教学中，曾经至关重要的核心课程如今成了保留科目，只处于从属地位，比如和声研究或音乐形式理论就受到了这种“礼遇”；而学会演奏某种乐器──其重要性曾一度位列次席──如今却成了我们孜孜以求的头等大事。要实现现代的教学目标，就要钻研指定的保留曲目，熟知音乐文本，并获得相应的知识。这样一来，完善的作品版本就显得愈发重要，这首先是为了教学所需，其次是为了推动演奏技巧的发展。
1949年，音乐出版商亨勒推出了首批“原始版本”。此后，Urtext（原始版本），即忠实于最初来源的版本，就成了一个特定概念。它不仅对于学者和编辑至关重要，也代表着对作曲家作品的忠实无讹。至于它是否真能保证对原作的绝对忠实，以及这种忠实对于演奏者究竟有何实际意义等问题，就在所不计了。不过，比起1949年来，我们现在对于演奏史的了解已更为详尽了，并且，对于简单化的艺术诠释，对于种种空洞无物的符号，我们也更为谨慎，不再来者不拒了。总之，我们对各种概念及其可靠性的审视更加严格了，因此，比起那种仅仅“清除”掉其他编者所留印迹的乐谱，读者理所当然对“原始版本”期待更多。
我们认为， “原始版本”应为音乐工作者提供：
1. 一份经过透彻研究的音乐文本。也就是经过认真钻研后所致力提供的一份可信版本，它会尽可能地贴近作曲家的创作意图。
2. 一篇作品的序言。提供有关创作背景、该作品在音乐史上所处地位、该作品类型的发展历程及其风格特征等信息，也即所有可能与演奏方法直接有关的要素。
3. 一份评鉴按语。能确定并评估该版本赖以成型的各种来源，为编辑的加工取舍提供注解，并在必要处证明其工作的合理性。这样，演奏者就能理解乐曲中的含糊之处，对其加以揣摩，有时还能籍此独立解决这些问题。较之从前，演奏家们如今更能接受这类建议了，即一个理想的版本应为演奏者提供充足的信息，以便其独立做出抉择。
4. 对诠释方式及演奏实践的注释。在提供基于各种来源而得的忠实翻版之余，原始版本只含正确演奏必需的信息。装饰音、发音方式、力度、节奏和速度控制等一向取决于演奏成规，可用各种方式加以表现，但精确程度因人而异。对于哪种记谱方法能让人准确无误地再现乐谱上的音乐这一问题，不同时代，不同的作曲家有不同的回答。然而，由于作品创作时期的不同，同一位作曲家的记谱方法有时也会有相应的变化。不过，就这些事情而言，作曲家和演奏者之间不断演变的关系才是至关重要的。因此，要演奏绝无粉饰的原始版本，就要借助当代演奏实践的相关知识。换言之，要运用好原始版本，我们就要能把握关键，能正确诠释并准确演奏它。有时候，如果某人试图仅仅凭借当代音乐人的态度和期望去演绎“原始版本”，不免会犯下惨痛的错误。
对于这些问题（它们都不可小觑，已经有无数重大学术会议和研讨会围绕着它们召开）的复杂性，在此仅举一例加以说明。我们发现，对于不同原初文本之间的关系展开彻底研究，是来得格外重要的一件事情。在享有盛名的贝多芬钢琴奏鸣曲集（该作品集至今被视为编辑工作的典范，见环球出版社UE8版和UE9版）中，编者海因利希·申科（Heinrich Schenker）以作者的手写原稿为基础，而其他版本（比如维也纳“原始版本”系列）则赋予该作品集的第一版──该版本由贝多芬亲自指导出版──至高无上的地位，因为该版本含有作曲家本人的可信校订。这两个版本之间的差异不可避免，因为虽同属一个作品，它们却是依据不同来源编辑的。
在维也纳原始版的约翰尼斯·勃拉姆斯的钢琴曲集作品Op.76的序言中，彼得·皮特森谈及了这些曲子的创作背景、印制过程、所用调性以及不同曲子中所用调性的关系，结论是，勃拉姆斯在创作时，脑海中一定涌现着两部四部结构的套曲。如此一来，钢琴家在演奏时要么挑一些单曲（这些单曲都是从更多曲子中挑选而得），要么将曲子1-4和5-8分别作为两个部分演奏（在第一版中这两部分分为两卷出版），要么将所有这八首曲子视为一体（因为它们共有一个作品编号）。
肖邦的例子也颇有意思。在他的许多作品中，这位作曲家都增加了好些东西，它们也都被印入了供学生使用的乐谱。这些锦上添花表明，大部分用较小字体印刷的急奏、修饰音和装饰性成分实际上都写成了即兴符号、音乐性的和钢琴的装饰乐句，或许正是在这种体裁范围内，这些成分恰恰可以自如运用。缘于此，原则上我们不应反对其他类型的改动，比如有些场合下采用的简化形式，甚至有些彻头彻尾就是即兴创作的新篇章。具有讽刺意味的是，就肖邦这个例子而言，一个对原稿和校样深入研究后得到的原始版本或许会促使音乐家脱离乐谱，自奏新曲。就这一意义而言，要做到“忠实原本”，有时候意味着，与其拘泥死板地按照作曲家所给的即兴创作的建议来演奏，还不如本着作曲家的创作精神即兴发挥。在这种情形下，校样上的注释或许能提供一些启示。
这类提示适合出现在附属文本中，最好名为“演奏方式注释”，这在维也纳原始版本中已成惯例。理想的情况是，一位经验丰富的编者甚至能给出有关演奏方法的恰当而实用的建议，它们不一定是什么金科玉律，却最好能激发演奏者看到新的可能性，使其对此加以尝试并发现更多类似的东西。比如说，能促使他们发现一般意义上的巴洛克短句划分到底为何物。如果只是根据“不假修饰”的原始版本，亦步亦趋地演奏乔治·弗里德里科·亨德尔的D大调组曲（HWV4448）序曲，必然导致严重的败笔。而彼得·威廉姆斯在其为这部作品所作的“演奏方式注释”里，恰恰提供了饶富启发性的演奏建议。
维也纳原始版本系列中，有一套由克里斯蒂·兰登编辑的莫扎特四手联弹钢琴曲。在这些曲子里，凡标有延长号处，编者都给出了即兴演奏方法的建议，尤其在那些承前启后、“积聚力量”（爱因岗葛Eingang语）的地方，此类笔墨尤重。可对一位演奏者来说，有一个道理总是颠扑不破的，那就是最好能发展出自己的演奏风格，甚至干脆就能临场发挥。乐谱的脚注所提供的建议充其量只是告诉演奏者，在延长记号处停顿并等待并不适宜。不过对于演奏来说，不含这类提示的原始版本很可能害甚于益。
时代变迁，乐谱中的注释也多有改变。如果有人拿着一份早期的注释抄本却用现代音乐家的眼光加以诠释，必定错误百出。因此，编者介入其间，向音乐家说明这种原始版本应该作何诠释，是很有必要的。在这方面的一个典型例子就表现在书写三连音和附点音符的历史常规上。
在弗里德里克·肖邦的亲笔手稿——Op.28 No.9的序曲中，明显能看出附点音符的十六分音符是要被写入一个三连音中，而复附点音符的音符是应该随后演奏的：这在作品最后一部分的修改中很是明显。
同样的情形当然也见于舒伯特。典型的例子就是，在其著名的降B大调变奏曲（D935/3）的第三变奏中，作曲家对三连音的处理明显可见个性痕迹。从他的亲笔手稿可见，作曲家的原意正是要将右手演奏的音符纳入由左手处理的三连音中。
如果要绝对忠实地再现原作的每一细节，附属文本中就非得有一份注释，否则许多演奏者面对原始乐谱时，很可能以为自己看到的是印刷错误，而不明白这是脱离常规演奏方式的特别处理。
在我们的记音体系中，许多符号都有多重意义，以延长符号为例，有时候它表示某个音符的延时演奏，有时候用来表明可作即兴发挥之处，还有时候则用来表明一曲已毕。类似地用来记录装饰音的许多符号也存在这种一号多义的情形。一个颤音符号到底该标在音符上还是该音符的上方？仅仅这么一个问题就取决于多种因素，难以按固定规则一概而论。不管怎样，我们始终应牢记的是：
1. 乐曲的作曲时间：单单从18世纪初叶到晚期这段时间里，演奏常规就已多有变迁；
2. 作品的文化渊源和地域来源：演奏法国风格的曲子与演奏意大利风格的曲子必然有所不同；
3. 作曲家的个人风格：可以参照乐谱中的注释、特别说明、可资比较的作品等方面来确定这一点。作曲时间通常都至关重要，因为在某些情形下，演奏贝多芬的早期作品也许就需要不同于演奏其晚期作品的方法；
4. 乐谱中颤音所在之处。
一本出色的“原始版本”会细查上述问题以及种种模棱两可之处，以期对演奏者和教师都有所帮助。仅仅就一个特定问题──究竟应从主音符（main note）还是上位音符(upper note)开始演奏的专家论文，就已汗牛充栋、难以查考，遑论用来指导演奏。再者，期望为数众多的演奏者都去查考这些学术论文也太不现实，不管怎么说，这种查找都太耗时了。
在肖邦用法国记谱方式创作的作品中，颤音前的“装饰音”完全是用来表明演奏应该从颤音本身开始的，它并不是要求正式开始前来个颤抖的开端（意思是主音不重复演奏两次，都庆龙注）。可是，就连好些著名的演奏家也误解了肖邦的这个记号，老是用这种方法演奏。对维也纳原始版本来说，这种容易引起误解的地方正是最大的挑战所在，对此它亦会下足功夫，以消除误解。
要精确可靠地再现乐谱上的乐曲，还有很重要的一点就是，应为演奏者和音乐教师提供更为实用的信息，这些信息包括某部作品创作所处时代的历史和审美传统，以及当时特定的演奏方式的资料。许多接受传统音乐训练的演奏者仍然对不同的音乐体裁缺乏敏感、知之甚少，要改变这一状况，音乐教育工作者就必须对乐谱的艺术诠释更加审慎、更为敏感。
要实现这一目标，音乐教育者自身首先就要对事关演奏实践的种种事项有更多了解。高质量的乐谱版本和详备充实的附带注释对此一定能提供宝贵的帮助。因此，在购买或向学生推荐乐谱时，音乐教育者就应该特别留心，不仅要看印刷记号是否清晰可读，页码是否有错，是否有实用的指法提示以及价格是否合理等，还要看这一版本是否含有一份信息丰富、清晰实用的注释，这对教师和学生来说都将是不可或缺的。
都庆龙钢琴艺术
为音乐专业、业余爱好者们
提供教育培训及学术交流信息
建立分享音乐、以琴会友的微平台
微信号：dqlpiano
长按指纹-出现“识别图中二维码”-关注
关注 都庆龙钢琴艺术中心
微信扫一扫关注公众号
