艺术的评价标准

直观上，观众会在“一个世界正在建设中”看到一个虚拟的星球影像，在这个星球的表面上会存在一些图片，图片来自观众的私人信息。观众通过手机将拍摄的图片发送到这个星球上，在现场可以阅读这个有私人信息构建的虚拟世界。...

直觀上，觀眾會在“壹個世界正在建設中”看到壹個虛擬的星球影像，在這個星球的表面上會存在壹些圖片，圖片來自觀眾的私人信息。觀眾通過手機將拍攝的圖片發送到這個星球上，在現場可以閱讀這個有私人信息構建的虛擬世界。

藝術本來就不是壹個獨立的現象，不可能獨立地為藝術制定壹個標準。古往今來，藝術總是文化的壹部分，它是人類把握世界的壹種方式。在任何壹個時代，藝術本身是沒有標準的。我們所謂的標準指的是藝術作品的好壞、價值，壹般來說是指技術、主題的表現，但這都是在壹定的範圍內而言的，就像美本身也是沒有標準壹樣，不同的文化、不同的地域、不同的時期都會對美有不同的認識。藝術在很早的時候，更多地承擔了文字的功能，它是人類認識世界、傳達信息、記事的手段，如果能夠實現這些功能，藝術的目的就達到了，而不是指哪壹個符號畫的更好看或不好看。宗教時期也是這樣，像中世紀時期的壁畫，不同的宗教、不同的教派都會有不同的表現方式，但是不存在通用的標準。到了文藝復興時期，藝術的標準開始顯現出來，但它更多地通過對人的表現來體現，所以它潛在的價值還是人文主義。

從文藝復興時期到17世紀，歐洲的大師普遍接受了意大利的標準——對人的完美的體現，當然這需要很多技術和科學的成分才能實現。它必須在壹種人文主義的規則下，在科學的規則下才能實現這種對人的完美的表現，這也是為什麽後來西方主義在全球推廣的時候，他們的藝術可以得到普遍認可的原因。

從17世紀後，西方藝術的標準又被王權接過來了，學院主義、宮廷藝術、貴族藝術成為標準，美術學院當時普遍是在這個基礎上建立起來的。這個標準壹直到19世紀被印象派打破了，印象派又是壹種新的審美原則，但是這個新的審美原則在某種意義上來說，體現了藝術自身發生的規律。但是從歷史發展來看，印象派只是在美術史上被承認，普通觀眾不會認為印象派壹定比古典主義好，甚至古典主義的作品在形式上到現在還是被普遍接受的。而印象派在美術史上的意義是什麽呢?它是壹個新的社會階層，壹個新的歷史時期，或者說是新的生產力發展階段中產生的東西。它就是傳統的、封建的、貴族的、王權的制度，或是壹種階層的消失，新的資產階級審美趣味、社會需求、功能需求對藝術的要求得以顯現出來。現代主義也有壹個標準。現代主義的批評裏就有多種說法，格林伯格所說的“平面化”是壹個動態標準，他把壹個平面化也可以理解為抽象化的過程，認為是現代主義的標準。還有壹種觀點，T·J·克拉克提出“現代主義是否定性的過程”，否定性的涵蓋面更廣，它帶有壹種批判性、破壞性，對已有的價值標準進行破壞、否定。這反映了現代社會的普遍現象，也反映了美術史的規律。每個歷史階段都有壹個新的藝術風格，不管藝術風格的歷史屬性、社會屬性如何改變，它只是在現代主義時期得到了更多的強化。壹臺有小輪子的機器在地板上梳理厚厚的綠色塑膠帶，機器和材料圍繞著對方舞蹈，他們壹起在地面上創造了壹個無休止的變化模式。

這兩個標準，平面化也好，否定性也好，確實是壹個動態的過程，壹個很難把握的標準。但是現代主義批評，壹是反映了現代主義藝術的本身，另外還反映了批評的特征。還有壹點，傳統的標準、固化的標準是不壹樣的，這也是現在我們在這方面存在的壹個很大的問題。如果不接受假定的否定性的標準或是平面化的標準，我們還認為這是傳統的標準，就像我們以前討論的道德底線的問題，那麽這個標準是誰制定的，原來的標準又是什麽?這才是值得討論的問題。所以有時候，藝術標準被破壞了往往就涉及到道德標準。但是馬克思說了，藝術的永恒性就在於它永不歸復的社會性，不存在壹個超越社會、歷史、文化的永恒的藝術標準，它都有特定的時代背景。同時，藝術的意義恰恰在於它屬於那個時代，或者說藝術真實地、深刻地反映了那個時代，所以它具有價值。它是整個文明和歷史發展鏈條上的壹個環節，如果有壹個永恒的標準，那麽它就沒有鏈條了，只有壹根鋼筋。現代藝術最大的威脅就在於它的學院化和市場化，這也是標準化。現代藝術壹旦進入某種標準裏就死亡了，它沒有標準才能往前發展。因為整個社會的變化已經很大了，從早期的工業社會到壹次世界大戰、二次世界大戰，以及戰後的冷戰時期，直至後冷戰時期，這壹百多年，藝術怎麽可能固守壹個標準呢?

說到當代藝術，它是排除壹切傳統藝術的，這個傳統包括古典的傳統、現代的傳統，它是壹種全新的，在信息時代、高科技時代、圖像時代下產生的藝術形態。甚至不僅指傳統的造型觀念、藝術觀念，包括傳統藝術形態，油畫、國畫、雕塑等確實屬於農業社會和早期工業社會的藝術方式，當代的社會已經完全變化了，所以它的藝術也必定要發生變化。這種新的藝術形態是建立在科技、信息等基礎上的，所以我們才可以看到裝置、影像等各種新的表現方式，我們這才把它們看成當代藝術。當代藝術如果按照現代主義的觀念來看，否定性在裏面起到了作用，但是平面化就不行了。平面性終止於現代主義，但是平面性仍然引導到了後現代，仍然還是發揮了作用，但是它本身就像弗雷德說的，是壹個批判的觀點，後來反而切合了從傳統形態到當代形態的轉型。“永恒故事儀”是壹個用專利圖紙描繪永無止境故事的繪畫機器。這個機器將文字轉化成壹個專利的繪畫流。八百萬項專利與兩千兩百萬個參考鏈接重新形成相關詞語。這些關聯形成壹種潛臺詞，通過故事的交織及技術發展的寫照出現了新的視覺聯系和敘事層。

如果按照現代主義的觀點來看，當代藝術就更沒有標準了。因為它的形態非常多樣，它不僅僅是觀念的多元化，更是形態的多元化。當代藝術的特點在於它並不糾結於形式和形態，它往往是利用極強的傳播性和共同圖像的識別性這樣壹種功能，尖銳地介入社會，這是它的特長和功能。那麽什麽是當代藝術呢?這又有壹個潛在的標準在裏面，是否適合了我們剛才說到的信息時代、高科技時代、圖像時代這樣壹些特點的東西。我們為什麽感覺到標準的危機呢?就是傳統的標準根本不適用，但它們同時又起到了作用。在目前這個社會裏，有兩種類型，壹種類型演化為傳統藝術的樣式，比如探討這種藝術方式的布展、傳播等等;另壹種是我們在很多展覽中看到的大量的裝置藝術、綜合材料藝術及影像藝術，對於很多人來說，這根本就不是藝術，所以人們覺得標準崩潰了，底線沒有了，出現了標準的危機。

在西方從古至今的藝術演變之外，中國的情況也是大同小異。中國原來有自己的傳統，中國的傳統是權力文化的傳統。中國的建築、雕塑、壁畫都有非常優秀的傳統，但是得不到認可。我們並不知道哪個廟裏的泥塑是哪個偉大的雕塑家做的，中國的文人從來不關註我們所謂的藝術批評家、歷史上的美術史家。歐洲文藝復興時期，人們會對壹個壁畫家進行研究，壁畫家早期也是工匠，但是人們會研究這個壁畫是哪個畫家畫的，他怎麽用色、用線，壹直到後來的瓦薩裏，瓦薩裏也是根據前人的資料去判斷的。但是我們沒有，似乎從來都不關註。判斷的標準就是壹支筆，從這個筆裏面演化出書法和繪畫。誰掌握了筆、誰識字，誰就有話語權，這個判斷體系是高度權力化的，這就是壹個標準。

直到明代，我們的藝術才慢慢市場化，出現壹些新的變化，但是因為它本身的保守性，在清代也沒有太大的發展，反而出現了堆砌和重復。它的標準當然比較容易確立，所以後來陳獨秀、康有為他們要推翻這個東西，其實他們不是要推翻筆墨，而是要推翻封建主義，是要把這個文化制度推翻。因為我們藝術的標準是這樣的，所以西方的東西過來必然要和我們的傳統發生沖突。上世紀50年代，我們引進的是西方的標準，而且它主要是按照蘇聯的模式服務於當時的革命現實主義，這在當時來看也是壹種歷史的必然。當時全盤蘇化的環境也奠定了我們美術學院的基礎，而把原來徐悲鴻那套給去掉了，徐悲鴻去世比較早，後來吳冠中等畫家很抵觸蘇聯的東西，因為他們從法國留學回來的時候發現蘇聯的東西在19世紀就已經被否定了。這樣壹來，標準同樣不重要了。

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