在这么好看的电影面前，一切赞美都是多余的
观众只需跟随画面与音乐进入电影即可。...
实话说，对《爱乐之城》这部电影，我不知道该说些什么。除了一句“我爱看”，其余的谈论似乎都显得多余。毕竟，爱不是说话的艺术，电影也不是。本文首发于公众号 奇遇电影 （ID：cinematik）
阿兰·巴迪欧曾为“爱”下过定义：“爱就是宣言过后的沉默”。这沉默创造了一个情境。爱在其中被无限绵延，就像缓缓流动的粘稠蜜糖。
自从看了《爱乐之城》，我就一直处在这种甜蜜的绵延中。我反复听电影原声，不断回味电影片段。
在我的脑海中，米娅和塞巴斯蒂安无数次起舞，对唱，争吵，微笑。然后他们的身份逐渐隐去，我自己则不知从何时起成了主角，直接坠入从电影中溢出的失落与幸福当中。
谁没做过梦呢？谁没伤过心呢？谁不是自己人生影像中的主角呢？
在和其他看过影片的朋友交流后，我发现大家都很少谈到歌舞，也不甚在意这一特殊形式对好莱坞黄金时代的追溯。
不奇怪。这些可能都不是《爱乐之城》的核心，也不是导演达米安·沙泽勒的目的。
影片中，塞巴斯蒂安的乐手朋友基斯，为了劝前者重归乐队，曾说道：
“你说你想拯救爵士乐？但如果都没人听爵士了，你要怎么拯救？就是你这样的人，让爵士苟延残喘。你喜欢的乐手都是革新者，而你却这么传统，这怎么能成为革新者？你固守过去，但爵士乐是关于未来的。”
塞巴斯蒂安迷恋于经典爵士作品，他说“爵士乐要死了”
当电影的身份已经迷失在电影工业中，当“艺术”都变成了一些人装模作样的资本，沙泽勒笔下基斯的话早已超越爵士乐的主题，激起了更广泛的回响。
如果我们把“爵士”替换成“电影”，《爱乐之城》的一大意义便水落石出。通过基斯的嘴，实际上是沙泽勒在对所有观众喊话——拯救电影吧！从舞美、音乐、题材等一切现象中提纯，找到电影感动人心的魅力吧！
电影工作者，影评人，观众...所有正视“第七种艺术”的人，都想在日益复杂的制片产业与文化氛围中挽回电影的灵魂。在这样的背景下，沙泽勒的做法不仅是“旧物重拾”那么简单。
《爱乐之城》没有尝试令《雨中曲》复活，瑞恩·高斯林和艾玛·斯通也并不是弗雷迪·阿斯泰尔和金杰·罗杰斯的翻版，他们甚至都不是专业的歌舞演员，但《爱乐之城》还是成功了，也许比成功还要成功。
为什么？我不确定。可能因为，电影也是关于未来的吧。可能，电影艺术从前是，也将一直是先锋的。
《爱乐之城》将于今年情人节正式登陆国内院线，2月11日元宵节全国超前点映
最佳影片，最佳导演，最佳男女主角，最佳原创剧本，最佳摄影，最佳剪辑，最佳艺术指导，最佳服装设计……奥斯卡提名公布那晚，看着微博上提名结果直播的我，眼见《爱乐之城》的名字出现在几乎每个名单里面。我感觉有点小惊奇，但也没觉得不妥。人们对这部电影的赞不绝口让我想起了当年的《泰坦尼克号》，那是我看的第一部外国电影。
《泰坦尼克号》是一代人记忆中的经典，如今《爱乐之城》已经追平了前者奥斯卡14项提名的记录
我还记得VCD机自动换碟时空气中焦急的气氛，就好像电视上放的不是早已拍好的故事，而是某个重大赛事的现场直播。这让我第一次感觉到，电影和动画片是不一样的。电影可以如此宏伟，如此迷人。
回想起来，那时候最吸引我的其实不是电影，而是它的观众——我的父母。
我看着他们俩聚精会神地盯着屏幕，似乎主角的每个表情和举动、他们说的每句话、甚至是衣服和布景中每一个精致的装饰，都要变出什么神奇的戏法。但电影里发生的事情明明也是人编的啊！
更让我不理解的是，三个多小时的影片结束后，这种魅力还没褪去。
在我的学校，父母的单位，报纸，电视，公园里，看过电影的人们还在不停地谈论它。他们不仅要谈影片里的故事，还说了很多别的……
我那时不知道他们怎么这么有劲？电影结束了，但关于电影的讨论似乎永远没有尽头。
如今，近二十年过去，看《爱乐之城》的体验让我变成了自己当年眼中的疯子。只不过，在此之前我已经为很多电影疯狂过了，而所谓的疯狂也正变得越来越合乎理性。
电影并不割裂理性与感性，它同时拥抱两者。这就是为什么，尽管《爱乐之城》的虚构程度远远大于《泰坦尼克号》，其布景和舞美也动辄漂亮到梦幻的地步，但这却丝毫没有妨碍人们对它的喜爱。
米娅和塞巴斯蒂安在天文馆中飞了起来，画面效果美轮美奂
电影也没有责任为人们提供真实。在看《爱乐之城》时，我们明知艾玛·斯通和瑞恩·高斯林不是情侣，但我们不会因此质疑米娅和塞巴斯蒂安之间爱情的可信度。即便达米安·沙泽勒的剧本已经降低了罗曼史的俗套性，我们还是在二人真正牵手之前就嗅到了甜味。
二人的餐馆相遇，可能没有想象中美妙
但作为艺术的电影，为了兼顾其美学使命，又不得不遵循一些法则。
亚里士多德早在《诗学》中就曾论述过，摹仿是人的本性。而诞生于摹仿的艺术，由于合乎人的本性，并且能完成与摹仿并行的求知过程，因而获得了美感。
所以，当《爱乐之城》中的人物伴随音乐的节拍起舞时，电影呈现的舞步与音调正是通过摹仿人物的情感，才激起了我们赏心悦目的感受。
这种感受可以脱离特定的故事或情境，仅作为景观而美丽。
因此歌舞，仅仅是电影的一个维度，远不是全部。
在一段歌舞中，米娅和室友踩着鼓点和圆号的节奏大步向前，很有气势
等人们发现了视觉暂留，等卢米埃兄弟在一块布上再现了火车进站。一种不是戏剧，不是绘画，不是音乐也不是舞蹈的东西诞生了。这就是电影，一个可以包含以上所有艺术形式的综合体。
至此，亚里士多德的诗学原则不再足以解释人们从电影中获得的感受。
人们从电影中看到哲学情境、符号学意象，既看到现实又看到想象。
德勒兹讨论影像中的运动与时间，巴迪欧将电影视为一种对断裂的综合手段。如此种种，都是为了揭开电影作为不纯艺术的秘密。
但也许电影的秘密就在于其不纯性，在于其不可言说的鬼魅。没有什么面纱好揭开的，电影与其神秘性浑然一体。这可能也是一切艺术区别于哲学的身份所在。当其他表达都无法向我们解释一种东西，电影索性进入那种东西内部，仅仅通过呈现它来激发我们的解释。难怪巴赞会说，“电影问题是关于‘存在’的问题。”
不过，要做到这一点，创作电影的人可能要花费大量精力。自然，他们先要从理性上定位需要被呈现的问题，又要从感性上预想观者对问题的反应。《爱乐之城》从2010年构思到2016年完成，经历的可能就是这个过程。
首先是音乐。2011年，沙泽勒将故事的雏形告诉其老搭档贾斯汀·赫维茨（《爆裂鼓手》原声音乐制作人，沙泽勒的哈佛同学），后者在还没有片方支持的情况下就开始配合沙泽勒作曲。
达米安·沙泽勒和贾斯汀·赫维茨在《爱乐之城》和《爆裂鼓手》中连续合作
他们首先确定了米娅和塞巴斯蒂安的主旋律，因为即使在最模糊的架构中，沙泽勒就已明确电影中两个最美的段落——天文馆约会和片尾处的人生蒙太奇。
赫维茨需要找到一个旋律，它要足够简单，以便串起整个故事，又要具有展开成复杂高潮的潜力，以便烘托沙泽勒的重大构想。这就是在餐馆伴奏的塞巴斯蒂安第一次触动米娅的旋律。
米娅被萨巴斯蒂安的演奏感动，这段旋律成为了连接二人的纽带
但有时候，赫维茨的音乐也会反过来影响沙泽勒的构思。沙泽勒说，“听了他的曲子以后，我想到这一段还可能有另一种情绪走向，然后就会修改剧本。”音乐与剧本互相塑造，近似于感性和理性的对话交融。其次是表演。沙泽勒在创作剧本时早就想到了瑞恩·高斯林和艾玛·斯通。他知道观众们的好莱坞式思维。这两位演员只要同时出现在屏幕上就会自然而然地被接受为情侣。
瑞恩·高斯林和艾玛·斯通曾经在《疯狂愚蠢的爱》中演过情侣，这也是沙泽勒选择两人的原因之一
在与主演讨论的过程中，沙泽勒还与他们达成共识，即不在影片中刻意自然化歌舞的安排痕迹。歌舞就是歌舞，人们在生活中不会用这种方式表达自己。与其掩饰，沙泽勒认为他们可以在表演中保留一种，“我在表演，唱歌跳舞很有趣”的意识。他说，“这有点‘打破第四堵墙’的感觉。”
如此一来，歌舞之于《爱乐之城》，不再只是追忆上世纪好莱坞的时间胶囊，更是达到了间离效果的艺术手法。
当米娅和塞巴斯蒂安在餐桌上由聊天转为争吵时，背景播放的爵士乐声戛然而止，之前歌舞段落的鲜艳光彩也不复存在。
此时的主角，按沙泽勒的说法，“就好像突然听不到音乐了一样。”在那一刻，歌舞的开关被人关上了，观者仿佛走进了影片的另一层次，影片的叙事也就此转折。
晚餐的争吵，没有任何配乐，也没有歌舞，戏剧好像突然跌落成了现实
行文至此，我有些惭愧。还记得我在开头处写过自己“不知道该说些什么。”可不知不觉间，我竟然已经啰嗦了这么多。我真的不很擅长谈论自己的感动。那里面有种不可名状的东西，牵扯到我自己的理想与情感。
我相信达米安·沙泽勒一定有过相似的纠结，才能拍出《爆裂鼓手》和《爱乐之城》。对我来说，这两部电影感动人心的地方基本上是相通的，尽管他们的情绪和色彩如此不同。可惜我除了抛出一点反思和事实，实在找不到其他的描述方式了。
一直以来，我写的字，都只是在影像魅力的外围打转，从未直指其核心。无心插柳的是，文字的无力恰恰保留了电影的魅力。
而对《爱乐之城》这样的电影而言，“释经者”更加没有存在的必要，观众只需跟随画面与音乐进入电影即可。
影片截至目前的受欢迎度足以证明，哪怕是从未看过电影，或者对歌舞片嗤之以鼻的观众，也能找到使自己舒服的观看姿势。
不要担心等到走进影厅的那一刻，我们是单身还是有伴，是成功还是失败。因为这部电影，是拍给所有人的。愿我们都能从中找到电影的魅力。
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