“坐”享天然丨抚琴传统与文人生活（内赠管平湖先生奏《胡笳十八拍》）

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弹琴的人都知道，在《文会堂琴谱》中有操琴“五不弹”一说，其中之一...



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弹琴的人都知道，在《文会堂琴谱》中有操琴“五不弹”一说，其中之一即“不坐不弹”。但怎么坐？坐哪里？却是颇值得玩味的细节。其中不仅映现出中国古代坐具的历史演变，更有生活环境和审美情趣的发展和变迁。今人多置琴于琴桌、坐于琴凳上弹琴，那么古代人又是怎样弹琴的呢？

坐具之演变丨从盘膝而琴到凭桌椅而琴

黄现璠所著 《古书解读初探》中提到：“纵观吾国古今坐俗，可以大概为二，即自古至隋为跪坐时期，唐宋以后为椅坐时期。”在远古时代，椅子还没有出世。那时候人们吃饭、娱乐和工作都还是席地而坐。椅子的“椅”字，本是木材之名。《诗经》里有句“其桐其椅”，“椅”即“梓”，是一种树木，又名“山桐子”、“水冬瓜”，这种树砍下来可做家具。

中原地区坐具的发展，最大的差别可以简洁地用四个字来总结，就是：从低到高。四川成都汉代画像砖《宴饮百戏图》中，人物跽坐于席上，面前有俎案，上面放置了食物。



四川成都汉代画像砖 《宴饮百戏图》

在高脚坐具普及之前，人们的坐姿有正坐（即跪坐）、盘腿坐等几种。弹琴时要么将琴置于矮几之上，或直接琴横膝上。经过几千年的沿袭，“膝上横琴”已经成为一种传统。传世绘画中琴桌琴椅未普及之时，这个时期“盘膝而琴”的基本姿势是：人盘腿坐在榻上，琴尾抵着榻，琴首端置于腿上。这种弹琴方式非常锻炼琴人的身体协调能力，琴置于膝盖之上，不易平稳，需要人身体各部位力道均衡，方可挥洒自如地演奏，所以要求琴人有成熟、扎实的弹琴功底。在北齐时代的《校书图》中，文人们便是盘腿坐在床榻上面工作和抚琴的。



北齐 杨子华 《校书图》



北齐 杨子华 《校书图》局部

可想而知，汉代之前，由于生活的不方便，人们对于没有东西可坐这事儿很烦恼，久而久之，便出现了新的坐具——胡床。《后汉书》载：“汉灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭……京都贵戚皆竟为之。”史料可证，胡床的出现当在汉灵帝时期（168~189年），由北方民族传入中原，终于解决了我天朝人民腿和臀部由于长久贴近而酸痛麻木的矛盾。虽名为胡床，但《说文》曰：“床，安身而坐者。”那个时代人们对床的定义，是以“坐”为主要功能的家具。胡床由八根木棍组成，坐面由棕绳联接，没有靠背，供人垂足而坐，算是凳子和“马扎”的雏形了。但是出于森严的封建等级制度，其使用仅限于个别场合，彼时社会仍普遍通行跪坐。

胡床虽然妥善处理了腿跟臀部的位置关系，可是中原人民的俎案还跟以前一样矮，吃饭的时候总弯着腰多费劲啊？腰和腿的矛盾又产生了。难道我们引进一种新家具就是为了让生活更加不协调吗？要知道勤劳智慧的中原人民是不会这么轻易被打倒的。人们想方设法把俎案的高度往上调，人们的吃饭、学习渐渐攀升新的高度——大桌高案出现了。

在唐之前，“椅”字还有一种解释，作“车旁”讲，即车的围栏。其作用是人乘车时有所依靠。所以后来椅子的用途便是供人倚坐，其结构是在四足支撑的平台上安装靠背，这也是受车旁围栏的启发。于是在贞元年间（785年正月—805年八月），加了靠背的胡床华丽丽登上历史舞台，作为胡床的升级版，“椅子”的名称也被广泛使用。（最早记载可见《济渎庙北海坛祭器杂物铭?碑阴》：“绳床十，内四椅子”。）

虽然椅子的名称已然问世，但是它还未完全从床概念中分离出来。在唐代的典籍中，把椅子称为床的现象仍很普遍。加上家具的使用有等级之分，所以高型桌椅在唐代并没有大面积流行。同时，唐代琴人依然习惯于以前代的抚琴姿势抒发旷古幽情，所以凭藉桌椅弹琴的风气并不盛行。从而唐及五代时期传世的绘画中，坐在桌椅前抚琴的场景极为少见。如《宫中图》等名作，琴人依旧是盘膝坐在榻上的；《调琴啜茗图》中的仕女，则盘膝坐于石上。



唐 周昉 《宫中图》局部



唐 周昉 《调琴啜茗图》

到唐末至五代时期，“胡床”这个称谓叫的人越来越少了，更多人称其为“交椅”。 至两宋，桌椅等高型家具在平民阶层普及，并在民间形成时尚。作为居家必备，彼时的画作中出现了很多高桌高椅。例如北宋张择端的《清明上河图》中，就随处可见店肆中摆放各式各样的桌椅。



北宋 张择端 《清明上河图》中的桌椅



北宋 张择端 《清明上河图》中的交椅

专用的琴桌与琴凳也在这个时期出现。传世绘画作品中，坐凳抚琴的题材渐渐多了起来，可见，以桌椅为弹琴工具，并相应调整弹琴坐姿，已经成为很普遍的七弦琴演奏形式了。在后世的家具普及与传播中，文人、工匠对家具的审美风格进行创作设计，形成京式、苏式、广式等家具派别，在演琴用具上，也根据不同木料结构疏密的差异，选择更适合琴音共鸣与传导的桐木等介质进行琴桌加工。琴桌、琴凳等演奏家具的产生，对于琴腔的共振、弦声的传导以及琴人身体各部位力量的协调都具有一定促进作用。专用琴桌与普通的桌子的规格不同，一般比普通桌子短小，也相对较低；反之，琴凳要高，以两膝能放进桌下为宜，便于演奏技巧的发挥。宋徽宗赵佶的《听琴图》中所绘的琴桌，桌面下设有音箱，四围描绘着精美的花纹。



北宋 赵佶 《听琴图》



宋佚名 《深堂琴趣图》中琴人的桌椅



明 杜堇 《庭院听琴图》中的木桌和石凳

文人式审美丨既风物性灵以任性自然

说完了坐具的变迁，我们再来探究一下人们的情怀。传世绘画以及传世文人诗墨中表现野外弹琴的情景可不在少数，一来乐享天然之风气，再者表达怀古之幽情。

画中琴人往往选用高石、树干等自然风物为坐具，意趣盎然。如上文提到的《调琴啜茗图》中，坐在石上调琴饮茶的仕女，娇小、柔媚的身姿与斑驳、宽厚的磐石形成鲜明对比，而又相映成趣，女孩怡乐自在之情溢出画卷；元人王振鹏所绘《伯牙鼓琴图》，俞伯牙坐于高石之上，与听琴者构成点线关系，画面结构饱满有趣；明代杜堇《梅下横琴图》，人物坐在虬劲的梅树枝干上抚琴，老树曲线迂回，姿态奇绝，喷薄着生命的纯熟、老道之气，构图精妙，沧桑古雅的风韵扑面而来。画家将琴人与自然风物相结合，正是传统哲学“天人合一”理念的艺术体现，同时使观者如闻琴音天籁，音乐与绘画的通透之感油然而生。

同时，唐宋以降，桌椅的出现虽令“凭桌椅而抚琴”的形式广泛普及，并形成传统一直延续到今天。此间弹琴题材绘画作品中，依然频繁出现盘膝抚琴的画面。例如夏圭《临流抚琴图》、朱德润《林下鸣琴图》等图卷，因了苍茫山水间那一人一琴的极简勾勒，笔意旷远沉寂，寥寥数笔却神情皆至，将传统文人淡泊清高的心境描摹得淋漓尽致，令人观之顿觉苍凉古意。

当然，画中景象多是户外山野、林泉高致之处，自然无案可置琴、无凳可倚身，为方便携琴畅游，只能随机横琴膝上。《文会堂琴谱》所言琴有“十四宜弹”中，对选择户外弹琴景地多有提倡：“……坐石上。登山埠。憩空谷。游水湄。居舟中。息林下。值二气晴朗。当清风明月。”道教《神隐》一书中也有一段：“鼓琴对物，惟乔木怪石、江梅岩桂、松风竹雪、槐阴萝月之下，猿鹤麋鹿之前可也。”可见古代文人对山水自然的审美、哲思与厚爱，弹琴一事绝对是超越凡俗、寄托情怀、展现格调的风雅之举。

一琴一人，不假外物，在自然环境中更加从容灵动，展现人与自然相融的天真自如和洒脱不拘。风物性灵，交织入境，于情于景均宜于入画。

不过，好看归好看，横琴膝上的弹奏方式并非适用于所有人，不信你就试试，那可不是件容易的事！《神隐》言“膝上横琴”：“只宜画而不可弹。不过取其清以乐道耳！” 《四库全书?洞天清录》（南宋 赵希鹄）中“古琴辨”一节中则有“膝上横琴”的描述：“春秋二候气清而和，人亦中夜多醒，月色临窗，披衣趺坐，横琴膝上时作小操，然须指法精熟方可为此。”

盘膝抚琴固然随性古雅，毕竟不是日常习琴适宜的常态，所谓“不坐不弹”，重点是要求操琴之人保持庄重平稳、气定神闲，才好聚精会神用心体会。琴技未到精熟之境，还是以琴桌琴凳作为日常习琴操缦之用为宜，一是人与琴都能安置得更为妥帖稳当，二也避免因置琴于身影响琴音传导，而对原本的琴之妙音有所削减。本平台文致力于好文共赏，版权属于原作者。部分文章推送时未能与原作者取得联系，在这里对你们表示深深的敬意。若涉及版权问题，烦请原作者在微信平台留言联系。

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