以元人笔墨，运宋人丘壑 ——黄秋园山水画风格探寻  文/孙丹青  苏米

黄秋园《匡庐览胜图》黄秋园《仿宋人画意图》【内容摘要】黄秋园是20世纪80年代末被世人所发现的国画艺术大师...





黄秋园《匡庐览胜图》



黄秋园《仿宋人画意图》

【内容摘要】 黄秋园是20世纪80年代末被世人所发现的国画艺术大师，当时由于在美术界某些争论的需要，对黄秋园的研究达到了一个高峰期。但在进入21世纪后由于种种原因关于他的研究相对较少。本文从较为理性与客观的角度对黄秋园的山水画艺术风格进行寻迹与剖析，从而进一步认识中国传统山水画的价值。

【关键词】 黄秋园 山水画 笔墨 丘壑

20世纪80年代，“85美术运动”以激烈态势反对全部的传统艺术和传统文化，在中国画领域，以南京艺术学院的中国画研究生李小山发表的《当代中国画之我见》中所提出的“穷途末路”之说影响最大。此外，很多对中国传统绘画的批判性言论也层出不穷，如“废纸论”、“笔墨等于零”以及“革生宣纸的命”等等，从不同角度对传统绘画的欠缺之处发起攻击。

在这一特殊历史文化背景时期下， 1986年，生前不被人所知的黄秋园遗作展在北京中国美术馆开幕，展览现场人声鼎沸、盛况空前，一场“黄秋园热”迅速席卷了北京和中国美术界。一代宗师李可染先生叹出：“国有颜回而不知，深以为耻”，刘海粟、黄苗子、蔡若虹、白雪石、陆俨少等国内一流的艺术家和理论家纷纷加入到为黄秋园鼓与呼的队伍中。黄秋园很快成为“人亡业显”的一代宗师。他的被发现是在传统绘画趋于没落的特殊历史背景下注入中国画坛的“强心剂”，是反抗中国画“穷途末路”论者的最有力的武器，著名美术评论家薛永年在一篇评论文中指出：此次展览使人们普遍意识到，被近年来一种舆论称之为“穷途末路”的中国画，并非气息奄奄，相反，在更传统的黄秋园那山重水复的作品中，它显示了柳暗花明的前景！这句话或许是对黄秋园的“被发现”所带来的影响力最好的诠释。在20世纪80年代末到90年代初对黄秋园的研究很快达到了一个高峰期。出现了孙克、薛永年、王兆荣等一批研究黄秋园的专家学者，然而随着论战的硝烟散去，这场“黄秋园热”并没有持续太久，进入21世纪以来，对黄秋园艺术的研究相对较少。因此，随着时间的积淀，我们现在研究黄秋园似乎应该更加理性和客观。

清初“四王”之一的王翚曾在《清晖画跋》一文中写到：“如以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，则大成矣”，唐宋元明不同时期山水画艺术各自有特点，唐人以气韵为胜，代表人物如李思训、王维，北宋则以丘壑为重，以范宽、李成、郭熙等为代表，到了元代画家们则将笔墨作为的重点，代表人物有王蒙、倪瓒、黄公望等 ，而“以元人笔墨，运宋人丘壑”则成为元以后的画家们在提笔落墨时所要追求的最高目标。黄秋园的成功，正是将笔墨与丘壑两者自然熟练地运用在一起，他的山水画集诸家各派为一体，融合前人之所长，借古开今地形成了自己的山水画风格面貌。下面我们试从元人笔墨和宋人丘壑两方面对黄秋园的山水画风格做一探寻。

一、元人笔墨

所谓“元人笔墨”，我以为并不仅限于元朝人的笔墨。而是以元人为转折点，以赵孟頫、黄公望、倪瓒等人为代表的对笔墨意趣的追求，这种笔墨意趣被此后历代的“文人画”体系所继承。黄秋园山水画的笔墨探索无疑也是在此“元人笔墨”的基础上的。清初山水大师石涛的作品一直以来都是黄秋园最喜爱和最推崇的。石涛以墨法淋漓，用笔肆意，格法多变，构图新颖，善于点苔，墨色浓淡兼施，喜用大小斧劈盖面等艺术风格特点。黄秋园受其影响很大，在继承了石涛笔墨风格的灵动和洒脱之上，开创了自我强烈的笔墨风格，进而对积墨法完善。黄秋园对于近现代山水画家最敬重的当属黄宾虹，他晚年笔墨技法的演变无不是受黄宾虹的影响，反复叠加的笔墨丰富多变，山石丘壑的细节刻画逐渐减弱，笔墨与丘壑富有整体感和美感的统一于画面中。黄宾虹作为中国近现代山水画一代宗师，他晚年有很大一部分作品运用了皴擦点染，反复勾勒的笔触使得画面墨色极为厚重、浑厚华滋，而山石、树木、河流和屋舍却是一一分明，和谐而又统一于整幅画中。“厚、重、密、黑”的山水画风成为了他最具个人风貌的艺术特点，同时也使中国的近现代山水画上升到了一个全新的境界。黄秋园在积墨法上总结继承了以往前人的笔法，他以石涛、龚贤、黄宾虹、李可染等山水大家的积墨法为学习典范，以前人之法，表自己之意。在画法细节上有所转变，在整体表现形式上自成家法，形成了独特的笔墨语汇。在积墨法的运用中他通过数遍的苔点和反复的皴擦使得墨色黑而厚重，画面层次感加强，层次清楚，处处见笔，透露出积墨山水雄浑博大的艺术魅力。

论及黄秋园“元人笔墨”的山水代表作，不得不提的是他在六十三岁时所创作的《匡庐览胜》， 浑厚华滋的画面感使之成为他积墨山水画中的精品，此画苍茫厚重，生意盎然，画面整体感强烈，远观气势逼人，用笔力道、简练但不单调。近景和中景处，有田间行走的人物、密林深处掩映的茅屋、山间飞流急下的瀑布，皆用繁复点染皴擦的植被、山石所衬托出来。黄秋园通过大量的点线和山石反皴擦折带交织在一起，兼用带有力度的书写性用笔用墨，使得画面墨色厚重，苍茫润泽，有浓淡有干湿，笔墨层次感极为丰富。画中不少地方反复皴擦点染数十遍，错落叠加，无数个小点和由点组成的黑团叠加起来构成了画面中特有的笔墨形式语言。画中层层积累的墨点墨线，不会给人以乱、板、脏、腻等毫无美感的体会，笔墨清晰，处处见笔，层次分明，每处局部都呈现出精彩，每一笔似乎都用到了点子上。黄秋园独特的积墨法是以无数个小点整合为一组，以此增加画面的繁密之气，而点与线的运用更是融汇贯通、相互叠加于画面中，黄秋园把这种积墨技法称之为“惜墨”。黄秋园所说的“惜墨”是指每一次用笔用墨都不在同一处重复，笔锋用墨的技巧是错落穿插迭压，而非满幅画面毫无目的的乱点和随意叠加。黄秋园类似《匡庐览胜》这一类积墨艺术风格的山水还有很多，因本文篇幅所限，便不在这里一一列举。

二、宋人丘壑

中国山水画构图形式又称章法、布局，作为山水画创作中必不可少的一部分，章法布局在南齐谢赫的《画品》中即“经营位置”，它是“六法”之一，可见布局的合理与否是品评一幅山水画好坏的重要因素。北宋山水画的章法布局多以继承和发展自五代以来北派“大山大水”的特点为主，进而将层峦叠嶂、意境高远的“全景式”山水图式作为主导。北宋中期山水画家郭熙在《林泉高致》中即提出“凡经营下笔,须留天地。何谓天地?有如一尺半幅之上,上留天之位,下留地之位,中间方立意定景。”我们可以视这段话为“全景式”山水的构图要素。北宋科学家、政治家沈括的《梦溪笔谈》中也谈到：“大都山水之法，盖以大观小。如人观假山。”“以大观小”的“全景法”，是从全方位、鸟瞰式的巡游物象，把主体物象作为画面结构中的视觉点，以削弱近景，突出中景，将中景与远景相联系且远近相呼应。在此理论体系下，产生了以关仝、李成、范宽的“三家山水”以及后来的郭熙、燕文贵、王晋卿为典范的所谓“宋人丘壑”。

黄秋园的山水画在构图形式上汲取五代北宋“全景式”绘画风格较多，对“宋人丘壑”追求的痕迹也较为明显，描绘的景象多以中景为主，善于表现大山巨石，喜绘高山大川，笔触严谨，强调空间感，构图多饱满，纵向自下而上展开，由近及远，层层推移。画中各个物体主次分明，立意主景放置于画面中间，上下留白视为天与地，山峰与山脚在画幅中有着很强的完整性和统一性，山石周围多以树木、屋舍、瀑布等一些配景作为陪衬，从而达到与画面主体物相呼应。高大满幅的山川丘壑完全没有闭塞之感，在不影响主体物的情况下，在有限的篇幅内所体现出来的宏伟博大的审美境界，给人以“远近山川，咫尺千里”之感。

我们知道，山水画的传统笔墨技法在很大程度是通过皴法的形式所表现出来的，要学好山水画，应要先学好皴法。晚年的黄秋园在山水画方面突破点可谓之多，除了前面所探讨分析的积墨法，他在对皴法的长期实践研究中还形成了另一种独具个人艺术风格的——秋园皴，也称熔岩皴、骷髅皴、鬼脸皴。

黄秋园20世纪70年代所作的《仿宋人画意图》是一幅典型的全景式山水画卷，构图上兼有高远、深远之意味，气势浑厚雄伟。该画运用了“秋园皴”丰富多变且带有棱角的浓淡相间的线条勾勒出千变万化的山石，将线条与块面层层叠加，把北方大山的石头质感表现了出来，给人以威严、雄伟之气。《仿宋人画意图》在章法布局上则继承了五代宋元山水画家以中、远景为主的特点。画卷上方空白处是天空，一座巍峨耸立的远景巨峰拔地而起位于画幅的视觉点中心，主景山峰占据画幅近三分之二，气势雄伟，有着“大山堂堂”之气势，左右布景相对称，带来了直观的视觉效果。穿插于中间的云烟很巧妙的将中景和远景分隔开来，避免了满幅大山的死板，但又不失整体性。中景多以怪石叠加，加以各种杂树作陪衬，山谷间的清泉自上而下涓涓流出，近景场景生动，富有生机，松树、怪石、茅屋和山脚的溪流，给威严雄浑的画面带来了些许的生活趣味和轻松之感。

黄秋园的晚年大部分山水画在章法布局上多以繁满、茂密取胜，繁复叠加，密不透风，布局层叠穿插为主要特点，大面积厚重的笔墨皴擦点染是他山水画作品给人的最直观、最深切的感受，皆属于“以元人笔墨，运宋人丘壑”的典型之作。在繁复的构图和苍劲的笔墨相统一的情况下，绘制出意境如此苍茫厚重的山水画实在令后人惊叹。

（孙丹青，江西师范大学硕士研究生;苏米，江西师范大学美术学院教授）

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