王 琪 ：你 想 看 的 ，我 没 给 你

 

首 先 用 一 首 歌 奠 定 谈 话 的 基 调

来 自 T o o t s  T h i e l e m a n s 

欧 洲 顶 尖 爵 士大 师

对  ｜  谈  ｜  者

1972年7月生于中国天津

1994—1998年中央工艺美院陶瓷艺术设计系

2001－2007年德国KOBLENZ陶瓷与玻璃艺术学院

随后进入HALLE艺术学院，继续学习

2007年10月开始

任教于广州美术学院建筑与环境艺术学院

广州温度陶瓷艺术空间执行总监

于轶群

1972 年 6 月出生于哈尔滨

燕 麦 读 书 会 主理人

 

于

王

@＃B 嗯 V 咋 ％ G 哦

于

我们先来看看王琪的三棵树

 

王

老于，那不是树

于

好，我们先看看

于

这要不是树，就得是菜花

于

这是择芹菜，没掰扯净，剩下的根儿

于

这要再不是树，那就是嚼烂的甘蔗

王

 

于

所以有人说

你的作品既看不出熟悉的形象

又和常见的器皿相去甚远，看不懂

 

王

我会这样告诉他：

我给予的和你想看的没在作品中同时出现

于

那为啥要看？或者说看啥？

 

王

看 另 外 的 东 西

 

于

你更过分的是，

一般只给作品起“无题”或“器物”这样的名字。

 

王

我不想借助文字给作品带来意向方面的延展

也不希望作品名称对观者自己的解读指手画脚

  

于

你既不给人家看人家想看的

又不给个方向指出你希望他看的

你让他怎么看？

 

王

重新看，或者说，放松看

 

这 一 刻 我 的 思 路 就 像

 这 条 裹 着 面 到 油 锅 里 走 一 遭 的 小 河 鱼 儿

Z    Z  Z

于

还是先说一下你出国前后对陶艺的不同理解吧

 

王

出国前，也就是北京时期

创作步骤一般会遵循

对自然界观察、临摹、概况提取

和美化完善的做法

 

于

这与当时的陶艺学科教学目标有直接的关系

 

王

是，对鲜活生物的高度崇尚；

对“艺术来自生活”的完全信赖；

对唯美主义的最忠实的迎合。

造型预设时，经常以一个占主导地位的弧线

来确定作品的主要态势和力点方向

 

于

当时整个氛围都是这样

 

王

对，我初期作品受周围老师的影响挺大的,

虽然自认为没有太多的借鉴，

但整个陶瓷系的创作主张和方向把我罩住了。

 

于

那时中国的陶艺应该还不是一门独立的艺术学科

 

王

还没有完全摆脱工艺美术的影响。在整个工艺美术服务于社会建设的大背景下，采用写生,变形的操作模式是自然而然的做法。而可以写生的无外乎人物、动物、植物和残垣断壁而已，陶艺作品题材也大部分集中于此。加上对于当代陶艺的认识局限性很大，还没有从材料、工艺和形式表达上去进行更多的艺术实践。

于

于是你去德国学了八年

王

六年，改变我观念的六年。

于

改变了哪些

 

王

我有了 自 己 的 对陶艺的着眼点

 

于

你说的着眼点就是下手处吗

 

王

可以这么说。

首先是更多样性的自由表达

 

于

之前你创作也是自由的吧，你不自由吗

 

王

认识到原来自由还可以更自由

于

第二个着眼点呢？

 

王

第二个就是

注重作品形态的逻辑分析 ( 视觉心理学 )

以及绘画对于陶艺的影响

 

于

视觉心理学在国内不太被重视

王

是认知不深

 

于

你说的绘画对陶艺的影响

好像你要跳出形体了

 

王

开始关注线条和色彩，整体与局部的对峙

 

于

是的，看你的东西，我会关注 “笔触”

就是操作痕迹

 

王

笔触，这个词好

 

于

你的作品好像不太用拉坯的方式 ？

 

王

这就是第三点

开始考虑成型方法的多种可能

我认为这对我来说最重要

成型方法决定了我作品的基本面貌

 

于

质感呈现太不同了。

王

拉坯的东西要有轴心的

而泥板粘接能得到最想要的线形

注浆成型，跟拉坯的区别也很大

就算弄得一模一样

气息上也容易区分

每种成型方法都有不可替代的独特性

从作品生成的方向看，都不同

这些应归于工艺上的研究

于

你的某些作品总让我想起史前的石板屋，很利落

 

王

我觉得这里有“时间”

每种成型方法的速度和节奏是不一样的

这个时间，跟创作者的个性关系很大

 

于

但材料呢？

王

肯定要熟悉材料

其次才能谈工艺(成型、装饰、烧制)

第四个着眼点是

看到当代陶艺在表达时的特长和局限

 

于

与其他视觉艺术的比较吗？

王

对，知其止，更要知其本

 

于

就是知道

什么“不能”

什么“是其所是”

 

王

我反应一下，嗯，是这个意思

有些想法由于工艺限制，没法实现

于

那你在这种局限里，拓展的方向是什么

 

王

无象

就是作品中已经没有了可以辨认的形象

弧线的应用也非常谨慎

 

于

前面你提到，在北京时期，你大量用弧线

王

到德国后，我开始有意识避开弧线

不希望作品里出现不必要的装饰成分

更不希望发展成无病呻吟的情况

 

于

你远离了你的青春期

王

相对于直线，各种情况

短、长、折、角度、方向

多条的节奏、穿插、衔接

弧线比较轻松，有很多的不确定性

更多趣味、更多想象空间、更多装饰成分

但用不好就会滥抒情

 

于

所以你抑制想象力，

你希望观者的意念在你给定的逻辑之内奔跑

但，这能做到吗？

王

尽量吧，这和作品与观看的默契也有关

于

 

话说回来,你的作品太抽象了

是不是给出的基础的感受不丰富

王

我常给学生打一个比方

让他们比较郭富城年轻时和蒋介石老年时的发型

那种类似蘑菇的发型,现在在广州基本绝迹

而蒋介石的光头应该是发型中的经典

抛开其他因素，这跟线的时代特征有关

请

允

许

我

想

想

所

以

所以你也剃光头。也是让自己不落脚于某个时代

 

王

包括当代或未来

 

于

 

也就是说不让自己的作品过时,

或者说,看起来不专属某个特定时代。

 

王

也许最简单的答案是：

把有可能被认为能附着年代特征的部分去掉

在一个最本初的状态下专注最本质的东西

 

于

能区分出年代不好吗？

王

不是不好，但我思考的是

有没有一种东西是哪个时代都有

而又不专属哪个时代的呢?

比如：服装的样式、面料、

甚至功能都随着年代有所改变

而人和服装的完美结合的状态

波动就没有那么明显

 

于

所以你力求呈现的是一种“状态”

不是过量的信息

 

王

可以这么说。我认为

专注由“看”而产生的心理愉悦

才是能够长久赋予作品价值的创作

我个人并不希望

观者对我作品进行形象的联想

于

所以你破坏形象，甚至破坏阿恩海姆说的完形。

 

王

我可能是这个时代，很少数的

将创作定义为个人私事的创作者

 

于

你抬高了门槛，有意排斥了一些“观众”

 

王

我不排斥，

只是他们没有看到我想让他们看到的

 

于

但是他们也没看到他们想看到的

 

王

他们看到了他们的没 看 到

 

于

给我一个观看你作品的指南

 

王

当你观看一件作品时，

我想每一眼就是一个画面

从一个角度或者多个角度

看到的物体产生形状的变化

是因为组成它的点、线、面有了变化

假如我在观看作品时是运动的

我会将自己的眼睛设定成一秒钟一张的快门

而并不是摄像机的镜头

 

于

那就是无数张画

 

王

没错，是将有进深的空间中的作品

变为平面式画面一部分的

观察方式

 

于

不需要考虑它的空间感和位置感吗

 

王

需要，但我更强调那些无处不在

且随时变化的点、线、面

于

我觉得你在把自己的作品变成书法

强调笔触动态

 

 

王

对，其实这有点像用 3D 建模时拉动模型时的情形

 

于

观看你作品得把东西放在拉坯机上转着看

 

王

还不够。要是能720度旋转就更好了

——

我一直想

康定斯基的《点线面》

阿恩海姆的《艺术与视知觉》

写成一本就好

 

于

那你创作的这些点线面的细节的来由呢

王

陶艺创作者既是编剧，又是导演

“导演”这部分就要理解剧本，然后建立自己的理解

选什么样的演员，已是创作的开始

 

于

举个例子

 

王

比如三把外观相同的椅子，它们在空间中所处的位置的总和,就是我所理解的物体的形式呈现。把它们常规地摆放或出奇摆放，观看者从这三个基本元素所形成的形式中得到的感觉就会不同。简单的理解是：有意思和没意思、不寻常的和寻常的、能触动的和没触动的... ... 也许这就是贝尔在《艺术》中所宣称的“创造有意味的形式” 的正反两面吧。

 

于

你说的是关系的意味，通俗点说就是

你如何摆弄你作品不同部件的位置关系

王

我突发奇想，有一个比喻：

点线面是大米和土豆,

实实在在能够吃的东西

但不能生吃,需要做熟，需要烹饪技巧：

掌握量与比例、火候、调料

 

于

 

就是怎么炒菜，怎么炒点线面

 

王

这句点题

我的作品基本是围绕这个目的来创作的

怎么炒出新形式

此

刻

我

想

到

的

其

实

是

于

 

你觉得当代陶艺的思想性应该是一个什么位置

王

 

我不看重思想性，

或者说这不是陶艺要考虑的问题

尽管它可以考虑

于

你怎么看待当代陶艺跟传统陶瓷艺术的传承关系

王

 

没 有 传 承 关 系 

有些艺术院校的陶瓷专业，号召学生们将当代陶艺创作定向为：带有中国传统陶瓷文化的当代陶艺作品。我个人觉得这个指向根本不成立的。并不是说我要直接否认古代陶瓷和近代陶瓷对现代和当代陶艺作品的影响，只是现当代陶艺又出现新的情况，是古代陶瓷所料不及的。

 

于

好像汽车对马车谈不上传承，是这个意思吗？

（对于你的极端我也只能帮你到这儿了）

 

王

具体来说

1 

当代陶瓷强调作者的自由个体创作

不再是被雇佣的工匠身份

2 

作品不再为特定需求而创作

3 

以散落各地的个人工作室

替代了集中化的产区生成方式

 

于

那中国悠久的陶瓷文化岂不是一无是处 ？

王

我更愿意将我国长期的陶瓷艺术积累，

看作是一间丰富藏书的图书馆

需要时，可以进去查阅，欧洲北美人也可以去

它提供营养

但不是当代陶瓷创作的前提和命题

 

 

于

也就是说传统同样滋养了你

但肉长到哪儿去了

你作品的形式非常不传统

 

王

我在这里将传统归为

经过积淀后，得到的

既理性也感性的更高层次的视觉经验

而不是看起来畏畏缩缩重复出现的不良样式

 

于

也就是说你对传统的外衣不感兴趣

 

王

传统对当代很少合身

 

 

 

（ 本 文 基 于 燕 麦 读 书 会 一 次 内 部 讲 座 ）

书   中   自   有   言   如   玉