第三十二篇  文字体分备秦汉，金石气茂法古今 ——关于对“渊源与流变”秦汉篆隶研究展的理性思考（二）

秦汉篆隶不仅包括了刻石、铭器等，也涵盖了书于简牍等介质之上的墨迹等等。但在我们书法院的活动系列中，“简牍帛书...



秦汉篆隶不仅包括了刻石、铭器等，也涵盖了书于简牍等介质之上的墨迹等等。但在我们书法院的活动系列中，“简牍帛书研究展”已经结束，而“秦汉篆隶研究展”之秦汉篆隶应该主要指刻石、铭器之类。不过，站在今天学习的角度，从上述情况看，墨迹与刻石之间是密不可分的，这自然涉及到清代中期以来碑、帖之争辨，它将激发我们更多的思辨和学习的新思路。

《拟古篇   226CM*25CM》

嘉道以来，尚碑者，篆则宗秦、隶则宗汉，楷则宗六朝碑刻（北魏者多），法者皆在中古以上。于是，“郑燮、金农发其机，阮元导其流，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜，始成巨流耳”（丁文隽《书法精论》）。学帖者，一般出入二王，兼及唐碑等，但明末至清乾隆间，宗二王成了法赵、董，并趋于近亲繁殖，致使帖学衰微，最终导致碑学之盛掩盖了“帖学之坏”，以生拙、老辣纠正了帖学中的柔媚之趣。正如金农在《鲁中杂诗》中写到：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰。耻向书家做奴婢，华山片石是吾师。”这种风气一直延续至今。尚碑者，往往以秦汉篆隶的雄强之气为旨归，以朴素之用笔、厚实而丑拙之线形，再杂以帖学之阴柔而各成意趣。它符合中国艺术的精神追求，即“整个中国书法精神的延续，就是不断从雄强的阳刚走向精巧的阴柔之气。秦汉以后的魏晋，唐以后的宋元，类皆如此。清代的北碑风也即是在书法的柔性倾向中反道而动——强行灌输一种阳刚之气以为补充。”（陈振濂《中国现代书法史》）

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但是，学碑者在得其苍森郁勃之气的同时，往往过于强调真率、野逸，甚至奉北碑为圭臬，他学不屑一顾，而成轻滑、做作、刻板等碑学之末流，以致在帖学中反映出的正统笔法丢失过多，尽管其间的不少大家在行草书方面仍以帖学为法，但已无帖学之实，这恐是碑学大盛以来所带来的负面效应。再从墨迹看，尚碑者，擅于行、行楷，或楷书，且长于对联，在中堂、立轴、手卷之类的形式上，少有佳构，不仅这样，几乎没有在草书中有所突破者。正如吴昌硕晚年感言：“今人谁解为草书？”，即便是于右任想建立以碑学为基调的标准草书，也因碑书自身的笔法、章法等诸多原因而难以为继。当然，这还与标准草书的艺术主张等诸多内因有关。纵观碑派作品，这恐是碑学之失。碑学大家们实际也已看到“碑”的局限性，但积重难返。而帖学在碑学的强势下，少有成就者，直至上世纪四十年代才出现以沈尹默为首的帖学群体，并形成白蕉宗法二王的高度，虽难能抗衡当时以于右任为主的碑派，但他们却昭示了新世纪帖学中兴的曙光。

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今天，政治昌明，艺术思想自由，是个多元激荡的时代。在书法的传承与创新方面，我们应摒弃碑帖流派之争，以史为鉴，思辨地继承，择善而从，百舸争流。假如，当时有着大量秦汉简牍出土，嘉道以来的那些学者们是否也会皓首穷经，在考辨、训诂、经义等方面孜孜以求呢？面对《仪礼简》等如此简牍用笔，作如何想？它们是碑还是帖？因此，我们拥有一个全新、完整的秦汉文字体系的背景，它将为我们传承秦篆汉隶提供了一个新的参照系。为此，我们应该全面考量碑与帖的关系，“试从刀锋看笔锋”（启功《启功丛稿》），而不是僵化、教条地处理碑版中的形体、用笔以及图式上给我们带来的错觉等等。

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从秦汉时期的大量刻石、铭器来看，金石气茂，扑面而来。所谓金石气，即“不回避金石书迹所特有的种种非本体的表象特征，如残破斑驳所造成的模糊意识以及刀痕、铸迹，而是从中锤炼出了一整套不同于二王正宗的新笔法。”（徐利明《中古书法风格史》）而从秦汉文字体系来看，石刻体系的斑驳、虫蚀等沧桑感，并非文字书写的本来，这恐是嘉道以来碑派学者们对石刻之类文字的错觉。从艺术的表现手段来看，他们是在历史的误读中创制了一种新的审美图式和表现力，从而成就了碑派书法的固有特征并成为经典的范式。但奇怪的是，凡是在碑派中有大成就者，往往又是汲取帖学之长而成就了自家面目，而表面上看似乎又一味抑帖扬碑。如集大成者康有为，“他们（包括包世臣）叫人家都去学碑、学魏，而自述得力所在，津津乐道的却正是帖——见《述数篇》（慎伯）、《述学篇》（长素）那岂不是正和着俗语的所谓‘自打嘴巴’”（白蕉《书谱》1980年总第41期）。又，“千年以来，未有集北碑、南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉！鄙人不敏，谬欲兼之。”（康有为题赠甘作屏《天青竹石联》）如此，才不至于出现徐三庚之流徒有刻石之形，李瑞清辈只注重剥蚀、虫蛀之类的颤抖，而呈现出帖底碑面的成功样式，外人似乎已被其尊碑的政治主张所迷惑了，”“如是，真可谓是石刻其外，墨迹其内，学北碑简直就是徒有虚名了。”（陈振濂《中国现代书法史》）更有甚者，金农、郑板桥在碑派书法上的创新，康氏也并不十分认同，“冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。”（康有为《广艺舟双楫·尊碑第二》）看来此“变”意味深刻，同时期的赵之谦也是如此。因此，古贤们虽在碑、帖之流派上壁垒森严，实则互融。不过，秦汉篆隶在清代又得以复兴是对书法的极大贡献。

《陶渊明  归去来辞    行书，33CM*280CM》

但是，站在今天的立场，前人的传承经验就是一面多棱镜，我们更应总结其在“秦汉篆隶”的传承中所表现的得失，也完全可以敞开自己的思绪，不管以帖审碑，还是以碑证帖，寻找最适合于自己的审美理想者、契合于自身学习者才是最好的，也大可不必非要成其派而助其流，应具独立之思想，行艺术之自由。至此，无论是从碑本身出发，还是碑帖互渗而取长补短，抑或从清人碑学得以启示，开放的游艺精神才能适应时代的要求。因此，对于“秦汉篆隶”的问题，我们不仅仅面对其本身，还应该把清代碑学、简牍文字等纳入其间，这才是一个完成的参照系，才不会失于偏执而入主出奴。









《陶渊明  归去来辞    行书，33CM*280CM    局部细节图》

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