【专题】汪洪章｜《文心雕龙》与西方文论（二）刘勰与英加顿论文学作品的存在方式

对待一部文艺作品，批评家可以持各种各样的态度，可以对作品的艺术形式作客观的经验描述，可以对创造作品的作者的构思创作过程及意图进行社会的、历史的、心理的研究，也可以对读者阅读接受过程中的种种心理经验和反应加以推测。...





作者简介：汪洪章，现任复旦大学外文学院英文系教授、博士生导师，兼任翻译系主任、外国文学研究所副所长。研究兴趣包括英美文学、西方文论、中西文论比较。著作有《西方文论与比较诗学研究文集》《文心雕龙与二十世纪西方文论》《比较文学与欧美文学研究》等。译作有《批评理论在俄罗斯与西方》《异乡人的国度：文学评论集》等。

对待一部文艺作品，批评家可以持各种各样的态度，可以对作品的艺术形式作客观的经验描述，可以对创造作品的作者的构思创作过程及意图进行社会的、历史的、心理的研究，也可以对读者阅读接受过程中的种种心理经验和反应加以推测。波兰现象学批评家英加顿认为：前一种态度是客观主义的，后两种态度是主观主义的。他认为，从柏拉图以至20世纪（指真正的现象学批评产生之前）的西方美学史，都是在这种客观主义和主观主义两极间摇摆不定的。[1]他说“将两种探讨方法互相对立起来是一种错误。”[2]他在1931年所写的《文学的艺术作品》一书中，就是要试图消除这种对立，以使“艺术作品与它的创作者和实现美感的观赏者之间的内在联系，变得清楚起来。物质世界作为一种背景进入其中，并以艺术作品本体存在之基础的方式表现自己。所有这些成分在更高的层次上形成一个独特真实的整体，从而使那个包括作品和与作品交流的人的领域得到一种统一。于是我们可以把它归结为一个一致的哲学学科，也就是美学。”[3]按英加顿的说法，他以前的美学都因没能将世界、作者、作品、读者这四要素完好地统一起来，而不能称其为真正的美学。任何一种新的理论的提出都是建立在对前人理论遗产的继承、批驳、调和、折衷基础之上的，不破不立，然而立不是凭空而立，立者总是要踩在前人肩膀上才能成就其立。不过，为突显自己的理论而拓张一下声势，是任何一个略具体系的理论家在所难免的事。和英加顿一样，我国齐梁时期产生的“体大思精”的古典文论宝典《文心雕龙》的作者刘勰也认为，他以前的论文专家们都是“各照隅隙，鲜观衢路：或臧否当时之才，或铨品前修之文，或泛举雅俗之旨，或撮提篇章之意。”（《文心雕龙·序志》）他说：曹丕的《典论·论文》比较细密，但不完备；曹植的《与杨德祖书》颇见辩才，不过不一定恰当；应玚的《文论》是华丽的，可是比较空疏简略；陆机的《文赋》讲的虽巧妙；却又嫌琐碎杂乱；《文章流别论》的内容是精湛的，可惜用处不大；《翰林论》比较浅薄，不得要领。[4]总之，都是“未能振叶以寻根，观澜而索源。”英加顿用现象学，在“以文学作品为基础”，“研究纯粹意向性对象的存在方式的基本结构”[5]时，对20世纪文学理论批评所作出的贡献是巨大的。韦勒克在《文学理论》第十二章“文学艺术作品的存在方式”中所受英加顿的影响是十分明显的，他高度评价英加顿道：“波兰哲学家英加顿在其对文学作品精妙（ingenious）、极富技巧性（highly technical）的分析中，采用了胡塞尔的‘现象学’方法明确区分了这些层面。”[6]相比之下，刘勰则以不雷同、不苟异以及唯务折衷的态度，对文学创作、欣赏、批评理论作了“擘肌分理”的剖析，也因而赢得了后人所谓“体大思精”、“体大虑周”的美誉。

作为胡塞尔的学生，英加顿在其两部重要著作《文学的艺术作品》和《文学的艺术作品的认知》中，忠实地运用了胡塞尔的现象学方法，对文学作品的存在方式，对文学认知活动的认识论地位做了详尽的界定和研究。他将文学作品与对文学作品的具体化区别开来，认为作品是个纯粹的意向性客体，然而其存在又完全取决于主体，作品“在本体上是他律的构成”，也就是说，作品起源于作者的意图，但它绵延不断的存在，其基础却在于两个异质的领域，（1）体现于作者语句中的思想观念或曰“意内”（meaning contents）；（2）构成文本的现实字符。如同音乐旋律的存在并不偶然地取决于某此特定的演出一样，文学作品的存在并不取决于某此特定的阅读行为。[7]作品与作品所引发的种种不同的阅读或曰“具体化行为”是可以也应该区别对待的。英加顿的文艺美学思想在理论和实践上有两大贡献：（1）对文学作品的不同层次结构做了条分缕析的区分和研究；（2）文学作品中的不定点（spots of indeterminancy）以及具体化（concretization）这两个概念的提出。前一贡献对韦勒克的影响很大，并得到韦勒克的高度赞扬，后一贡献则是以伊瑟尔等为代表的现当代西方阅读、接受理论和读者反应批评的直接理论渊源。[8]英加顿说：一部文学作品究竟是什么并非一眼就可看清，[9]它是一个“具有某些潜在因素的结构实体”。[10]而刘勰则说：“深文隐蔚，余味曲包”。何为“隐”？“隐也者，文外之重旨者也。”（《文心雕龙·隐秀》）所谓“文外之重旨”，指的不仅仅是“含蓄”，它还涉及到了“义生文外”、“意在言外”，而且作者、读者之“意”与文本所含之“义”还都是多重的。这里不可避免要涉及到文学作品的存在方式问题。关于文学作品的存在方式，英加顿认为，它既不是实在性客体，也不是观念性客体，而是一种“意向性对象”。[11]从作家创作方面来说，它是“艺术家创作行为的一种纯意向性的产物。同时，作为一个具有某些潜在因素的结构实体，艺术作品又与它的‘具体化’相对照。一部作品开始需要有一个作者，但也需要有读者或观赏者的创造性接受经验。因此，从一开始，由于它和它本质的存在方式，作品便指向本质上不同的经验历史，指向不同的精神主体，把它们作为它的存在和表现方式的必要条件，而在它存在历史记载里，则指向那些读者、观赏者或听者所组成的整个团体。”[12]英加顿这段话可说是对其导师胡塞尔现象学观念的贯彻。胡塞尔说：“认识体验具有一种意向（intentio），这属于认识体验的本质，它们意指某物，它们以这种那种方式与对象发生关系。尽管对象不属于认识体验，但与对象发生的关系却属于认识体验。对象能显现出来，它能在显现中具有某种被给予性，但尽管如此，它既不是实在地存在于认识现象之中，也不是作为思维（cogitatio）而存在。”[13]显而易见，英加顿所谓文学作品的存在方式既不在实在性客体，也不在观念性客体，而是一种“意向性对象”，完全是他导师上列一段话的翻版。因此，对英加顿所谓“意象性对象”及他在《现象学美学：试界定其范围》一文中的上述那段话，是否可以这样表述，即：在作者创作、读者阅读的意向中有对象被意指，被作为目标，但是，在作者或读者的意识本身中并不能找到这一对象，以作者或读者各自体验方式出现的只是作者或读者的意向行为本身。换言之，作品的意义与意向之对象是有区别的，作者、读者的意向行为都是对意指的体验，因而，作品的意义也就正存在于作者和读者意向行为的体验之中，而他们意向的对象对于他们各自的体验来说则是超越的。[14]

文学的艺术作品作为“意向性对象”，其存在方式具有超越性，这对英加顿来说是个矛盾。因此，他在后期（1969年）的著作《现象学美学：试界定其范围》中，引入了“历史”这一时间性概念。他说：作品由于其本质的存在方式，“便指向本质上不同的经验历史，指向不同的精神主体……”。这里不妨引用陆机在《文赋》序里的一段话来为英加顿作解。陆机说：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意”。“窃”不只是谦词，“才士之所作”之“用心”，陆机不敢说尽在一已之掌握。“意不称物”的“物”实际上就是“尤见其情”的“情”[15]；“意”，实际就是作为作家的陆机自己在创作构思过程中的意向性行为；“情”、“物”作为这一行为的意指对象并未完好地出现于创造构思过程中，所以他说“不称”，而作为终结产物的“文”与陆机整个创作行为的意向、意图也并不吻合，所以陆机说“不逮”。这样，“物”——“意”——“文”，用柏拉图的话来说就隔了三层，物对意、文都是超越的。这里，有一点值得我们注意，即：陆机不仅从作家创作的角度认识到了作家的创作意向、意图不能完好地体现对象──物、情，而且陆机还把自己摆在自己所创作的作品的读者位置上，认识到了用语言、文字写成的作品不能完好地表达作家的创作意图、意向。用英加顿的话来说：陆机所作的“文”指向本质上不同的经验历史，指向不同的精神主体，即作为作者的陆机和作为读者的陆机。我们把前者称作“陆I”，后者称作为“陆II”。若按英加顿的意思再推衍下去，好像“陆II”还可再分延出陆A、陆B、陆C……，因为他说，作品在其存在的历史记载里，还“指向那些读者、观赏者或听者所组成的整个团体”。陆机的思想是深刻的，他从创作和欣赏的双重角度认识到了文、意之间以及这两者与超越其上的“物”之间不相等、不稳定的关系。在文论思想上深受陆机影响的刘勰在《文心雕龙·神思》篇中论创作构思时，也比较完整地表达了陆机在《文赋》中的思想。他说：

夫神思方运，万涂竟萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里。或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河。

这里，刘勰所谓“意授于思，言授于意”中的思、意、言，与陆机的物、意、文相类。刘勰和陆机一样，也认为趋向于征实的“言”，即语言、文字，不能恰切地表达作家的创作意向、意图。然而，他有一点与陆机稍有不同。陆机认为创作意向与其所指涉的对象（“物”、“情”）之间，是不能划等号的，而刘勰则认为，具有独到的理解和感悟能力的作家，即“独照之匠”，是大致能够窥见自己创作意向所意指的思、情、物的。这样，在作家的意与外物之间就建立了一定的联系，刘勰藉此在中国古代文论中首次并初步地提出了自己的“意象”说，这是他的卓越贡献之一。“独照之匠，窥意象而运近”指的就是这一点。不过，作家是否能在创作的意向性行为中捕捉得到这种理想的“意象”，则要取决于作家是否能做到“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”这里又不可避免地涉及到了“辞令”，即文学语言问题。从《神思》篇“意翻空而奇，言征实而难巧”以及《序志》篇“但言不尽意，圣人所难”看，我们认为，刘勰是认为“言不尽意”的，因为既然“言不尽意，圣人所难”，刘勰怎能轻易将自己比方于圣人，怎能轻易说“言尽意”呢？既然言不尽意，那么，作家穷其所能而写的至多只不过是“意象”，而且这意、象之间的关系也是不稳定的。这样，写定的作品文本只是“具有某些潜在因素的结构实体”，就其意义而言，是不稳定的，而这种不稳定就在于“隐”，在于置身于作品之外的“重旨”。因此，特定时空里写定的文本，其存在方式既不在于油印或手写的文本本身中，也不在于受一定时、空制约的特定的作者或读者个体的观念中，而在于作家创作和不同时代的不同读者阅读的意向性行为体悟中。因此，总体上看来，刘勰所谓“隐也者，文外之重旨也”指的主要就是英加顿所谓的文学作品的“形上性质层”。

英加顿认为文学的艺术作品既非实在的客体，亦非观念性的客体，而是具有纯粹意向性的存在，这一思想对本世纪的艺术哲学或曰美学来说，是极其重要的，影响也是非常深刻的。藉此人们既可克服关于文学作品的心理学主观主义，也可克服关于文学作品的非历史的客观主义。在他看来，“艺术作品具有超越许多心理行为和物质复制品的持续的同一性，但它却不是永恒的，它有其出生日期，在历史进程中发生变化，并且最后可能死亡。艺术作品是一种异律的存在物，它的存在，甚至它的本质，都依赖于其在现实世界中的基础。”[16]而将近一千五百年前的刘勰也大体上以“隐”否定了关于文学的非历史的客观主义说；但同时他又不无矛盾地认为，读者以一已之主观心理去揣度文意，尤如盲人摸象，故曰“慷概者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会已则嗟讽，异我则沮弃”（《知音》），都是“各执一隅之解，欲拟万端之变”，是“东向而望，不见西墙”。然而实际上，瞎子摸象，各自毕竟是摸到了对象的一个侧面，文本对象由于其“隐”的形上特征，它不可能即刻地，全部地呈现给当时当地的、受特定文化、思想背景制约的读者个体。刘勰也承认“知多偏好，人莫圆该”，而“篇章杂沓，质文交加”，故“逢其知音，千载其一乎！”这也是历史地命中注定的，与其说刘勰是在遣责瞎子摸象式的“各执一隅之解”的文本批评，倒不如说他是将其作为一个无可奈何的事实加以接受的。他所着意反对的主要还是“贵古贱今”、“崇已抑人”以及“信伪迷真”的批评风气，他要批评家、读者们“无私于轻重，不偏于憎爱”，不要受“俗监”所迷而“深废浅售”，而要“平理若衡，照辞如镜”，后者与其说是他的要求，倒不如说是他的一种批评理想。至于这理想能否实现，就要看鉴赏者、批评家如何“阅文情”了，于是他所标举的文学批评和鉴赏的“六观”法便提了出来。“六观”说是刘勰在《文心雕龙·知音》篇中提出的。他说：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯术既形，则优劣见矣。”这里要注意的是，“斯术既形，则优劣见矣”，也就是说“六观”只是考察文学文本的形式技巧，即“文术”的优劣，至于“文情”则还有下文。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”，也就是说“六观”考察文术，即“披文”，是阅“文情”的手段。“一观位体”，“体”指文的形式体制，包括体裁、风格；“二观置辞”，指作品的遣词造句和各种修辞手法的调度；“三观通变”是指将作品置于文学史的传统中加以考察，看其是否变通适会；“四观奇正”主要指考察作品在创作方法和整体风格上的新奇和雅正关系的处理；“五观事义”主要考察作品的用典情况；“六观宫商”考察作品的音韵、声调、节奏。根据刘勰《文心雕龙·序志》篇关于全书结构安排的交待，可将“六观”合并为三类，即“观位体”、“观奇正”属于“图风势”一类；“观置辞”、“观事义”和“观宫商”属于“阅声字”一类；“观通变”则可单列一类。刘勰的“六观”法与英加顿的文学作品“四层次”说，有许多地方是可以比较的。下面我们只简略看一看英加顿的所谓“字音层”与刘勰的“观宫商”所可能具有的类似的形上性质。

英加顿说：“每部文学作品在保持其内在统一性与基本性质的条件下，哪些层次是必要的层次？这些层次——我们已经看到我们进行的探讨的最后结论——有如下述：（1）字音和建立在字音基础上的高一级的语音构造；（2）不同等级的意义单元；（3）由多种简略化相态、相态连续体和相态系列构成的层次；（4）由再现的客体及其各种变化构成的层次。”[17]刘勰在《文心雕龙·声律》篇中说：“言语者，文章神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”范文澜注云：“言语，谓声音，此言声音为文章之关键，又为神明之枢机，声音畅通，则文采鲜而精神爽矣。”这一点对篇幅较短的抒情诗文尤其如此。《声律》篇又云：“响在彼弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律，其故何哉？良由内听难为聪也。”牟译以为这几句意思是说：琴弦发出的声音，尚能使其和谐，而作者发自内心的声音，反而不易谐和，原因何在呢？主要由于外在声音易辨，而发自作者内心深处的声音难察。[18]刘勰接着说：“故外听之易，弦以手定；内听之难，声与心纷，可以数求，难以辞逐”。这几句话实际上脱胎于《庄子·人世间》所谓“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气，耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也”。郭象《注》曰：“虚其心则至道集于怀。”刘勰的所谓“内听”、“可以数求”与庄子的“听之以气”相类，将“数”解释为“声有飞沈”的声律，我们以为是不通的。“声与心纷，可以数求，难以辞逐”，刘勰用庄子的话说：理想的作家不要只听之以耳和（即诉诸听觉的“声”）心（即诉诸于心的“符”），而要听之以气（即冥冥中的天籁“数”），这里的“数”与屈原《卜居》“数有所不逮，神有所不通”中的“数”相同，实庄子所谓“天籁”。这“数”只可意会，不可言传，即“难以辞逐。”能以辞逐的才是“声有飞沈”之类的声律。我认为诸家对“可以数求”的“数”的注释都或多或少存有一些误解。刘勰认为，既然内听难以辞逐，暂且不予考虑好了，只谈谈“外听”吧。《声律》篇下文主要是谈可“以辞逐”的“外听”的。所谓“凡声有飞沈，响有双叠，双声隔字每舛，叠韵杂句而必睽；沈则响发而断，飞则声飏不还……”都是谈“外听”，即诉诸人的感官听觉的声韵、节奏之类的技巧、方法的。以上所做解释绝非牵强附会。实际上，老子所谓“大音希声”以及庄子所谓“天籁”，对《声律》及其他各篇的影响是非常明显的。刘勰在《声律》篇的下文说“练才洞鉴，剖字钻响；识疏阔略，随音所遇，若长风之过籁，南郭之吹竽耳。”意思是说：只有文才练达，洞鉴深明的作家才能调配出“长风过籁”般的自然谐和之韵律，而才疏识浅的作家则是饥不择食地偶合协韵，只不过像南郭先生那样地“滥竽充数”。

刘勰在《声律》论中所心仪就是庄子的所谓“天籁”；“天籁”是用以喻道的，它当然是“难以辞逐”的了。

对刘勰说来，优秀的文学作品的字音层，完全不同于物理属性的声音，它是有所指的。创作者谐音调韵也是一种纯粹的意向性行为，这一行为所指涉的对象就是那无以言表的“天籁”——道，即“道之文”的音响层面。而英加顿“字音和建立在字音基础上”的“所谓”“高一级的语音构造”，也就是作为“纯粹意向性对象”的文学艺术作品的声音层。这一声音层，就其羁着于感官可感知的书面文本而言，是物理的，它可在作者或读者的心理上引起种种反应或经验，然而这些都是刘勰所谓“声与心纷”的“外听”，这一层，作为意向性“语音构造”，它还指向那超越的、有点神秘的“对象”。英加顿并未给这一对象命名。不过，与英加顿同出于胡塞尔门下的海德格尔就直言不讳，他称这一对象为“存在”（Being）。在《形而上学导论》中，海德格尔将赫拉克利《残篇·三十四》译解为：“那些并不将永恒集合状态加以汇拢、集合的人，虽然在听，却象聋子一般。”[19]所谓“永恒集合状态”，对海德格尔来说，就是源始的“逻格斯”（logos），海德格尔将其命名为存在，他心仪的“存在”，即大写的Being。[20]海德格尔虽不象英加顿那样地恪守师法，然而他的“存在”和英加顿那既非实在性客体，亦非观念性客体的意向性“对象”，就其超越性而言，实在是性质相同的一回事。况且，英加顿所谓文学艺术作品是“意向性对象”正是就其“存在”方式而言的。刘勰和英加顿在探讨文学作品的存在方式及其声音层面的形而上性质时，并不是在故弄玄虚。他们的用意是很明显的，即启迪人思。任何一个对音乐、对诗的音乐性有敏悟的人只要对下列问题稍作考虑，就会明白这一点。以听音乐为例，当人们听完一支曲子，将录音机或唱机关掉时，那打动你的是什么？难道仅仅是乐音和回荡于脑中的旋律？难道这旋律不同时还指向你被打动时的某种东西？这东西你能清楚地表达出来吗？过了不久，或过了很久，那首曲子，在你并未打开录音机或唱机的情况下，也就是说，在作品的实在性客体并未出现的情况下，又不经意地回旋于你的脑际时，你这时的心绪和你当初有“意向性”地打开录音机或唱机去聆听它时一样呢，还是不一样？一样的话，原因何在？不一样的话，又是为什么？打动你的那“东西”起了变化没有？为什么会起变化？……问题当然还可继续问下去，然而，谁能说对所有这些只可以作非此即彼的一种解答呢？人们听音乐或阅读音乐性的诗歌类文学作品，目的不是为了纵情声色，至少不只是为了纵情声色，听和读时，人们理应超出声音层面，想得更远一些，这也许可以叫做透过文艺作品的精神、意识的升华吧。

注释：

[1]参看罗曼·英加顿《现象学：试界定其范围》，载王逢振等编《最新西方文论选》，漓江出版社，1991年，第18-21页。

[2]同上，第21页。

[3]同上，第22页。

[4]此处解释用牟世金译文。参看陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》，齐鲁出版社，1981年，第418页。

[5] Roman Ingarden, The Literary Work of Art: An Investigation onthe Borderlines of Ontology, Logic, and Theory of Literature, trans, George G. Grabowicz (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1973), pp.112-113.

[6] René Wellek and Austin Warren, Theory of Literature (Penguin Books, 1986), p. 151.

[7]参看Ingarden, The Literary Work of Art, 118-122, pp. 360-362;以及William Ray, Literary Meaning:From Phenomenology to Deconstruction (Basil Blackwell, 1984), pp. 27-28.

[8]参见William Ray, Literary Meaning: From Phenomenology to Deconstruction, 第三第四章，第27-40页。

[9]蒋孔阳主编《二十世纪西方美学名著选》（下），复旦大学出版社，1988年，第249页。

[10]王逢振等编《最新西方文论选》第21页。

[11]蒋孔阳主编《二十世纪西方美学名著选》第249-257页。

[12]王逢振等编《最新西方文论选》第21-22页。

[13]埃德蒙德·胡塞尔著《现象学的观念》，上海译文出版社，1986年，第48页。

[14]参看施太格缪勒著《当代哲学主流》上卷，王炳文等译，商务印书馆，1989年，第二章3(b)“意向行为的结构”第99页。

[15]注家大多以为“意不称物”就是“不能正确反映事物”，我以为不够恰切。主张“诗缘情而绮靡”的陆机当时大概还尚未有现代人的反映论观点。参看郭绍虞主编《中国历代文论选》（第一册），上海古籍出版社，1979年，第175页注3；钱钟书先生《管锥编》亦云：“按‘意’内而‘物’外，‘文’者、发乎内而著乎外，宣内以象外；能‘逮意’即能‘称物’，内外通而意物合矣。”见《管锥编》，中华书局，1986年，第1177页。

[16] Herbert Spiegelberg, The Phenomenological Movement: A Historical Introduction (Kluwer Academic Publishers B.V, 1981), p.229.

[17]蒋孔阳主编《二十世纪西方美学名著选》（下）第258页。译文据原文略有改动。参看Ingarden, The Literary Work of Art, p.30.

[18]牟译参考杨明照著《文心雕龙校注拾遗》，上海古籍出版社，1982年，第269-270页。所云“良由”下脱“外听易察”五字。

[19] Martin Heidegger, An Introduction to Metaphysics, trans. Ralph Manheim (New Haven: Yale University Press, 1959), p.130.

[20] William J. Richardson, Heidegger: Through Phenomenology to Thought (The Hague: Martinus Nijhoff, 1974), p.593.

本文原载于《学海》2004年第6期点击文章标题，阅读往期专题——＊张沛：英国现代早期思想史随笔

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