【封面人物】众园之轴—— 管怀宾园林的分岔小径 (节选)

管怀宾先后在中国苏州和日本学习艺术，多年生活学习的环境深深影响着他的创作。如今执教于中国美术学院跨媒体艺术学院的他，既是跨媒体创作的实践者，也是艺术媒体的教育者。...

我最初看见管怀宾的雕塑、装置类作品中的圆形入口，就深为其中弥漫的诗意所震撼，一次是在他的工作室，一次是在2012年的德国卡塞尔。

卡塞尔那次他的作品里，在入口上装有一块稍小的圆形镜子，由一个轴固定。它唤起人对时间的深刻感知，这感知浸染着作品周遭的整个情境。事实上，并不是像任何一个平面物体都可以在一条边装上一个轴那样，这些镜子并不只以物理上的轴固定着。镜子反射的圆门，让人想起古老的中式园林那不尽相同的魔法般的入口，由于相互串联，它们延展出一种时空的无限感，而我们正身在其中。后来，管怀宾把他的创作围绕在“园语”这一主题上，他创造了这个词汇，称之为一种调控的理念，超越简化，避免沦落成单一的隐喻。因此，当管怀宾受邀于2008年在本色美术馆（这是苏州一家雄心勃勃的新的艺术空间，志在凝聚一种“21世纪的东方美学”）举办个展时，他将此展命名为“过·园”。以此为题，许多矛盾、悖论、似是而非的隽语便生发了出来。

“过·园”的中心并非一个物理意义上的园林，而是一座迷宫。上百扇古老的中式门构成了核心作品《迷城》，迷城中心被一座横倒的塔有力地穿刺过，塔的横切面是五角星的形状。这就让我们想起卡尔维诺的名作《看不见的城市》。管怀宾分享了博尔赫斯的故事的时空内景，在这里时间叠加成为一张巨大的个人时间之网、一座不为人类掌控命运的任何企图所预见的纠缠的迷宫。

“过·园”的整个装置中心以《迷城》为标志，迷城展示在向空间中下沉的区域，回廊两边的空间里。它们无序地散放在美术馆地面上，跟走廊入口处一样。对面空间还有大量瓶胆悬挂在屋顶形成一片浮云，另外还有许多瓶胆，它们无序的散放在一个电机驱动的十字型倒置的房屋下面。一个巨大的金属行李箱里装满瓶胆碎片，如同大海里破碎的贝壳。这其实是艺术家一件作品中打碎的瓶胆收集起来的。

行李箱盖上播放着《333米展线》（333-Meter-Long Boundary）这件录像作品,记录着当时行为表演的过程。艺术家把这个行为的声音与录像分离开，他将此声音用作“过·园”整件装置的基调，使得观众把整个装置与个人经验相联系。瓶胆那闪闪的荧光被一些看起来暗淡的像真的危险炸弹似的铸铁瓶胆所抵消，这两种形式都可以被当作中国人潜在的现实情绪的政治象征，有人可能把两种形式当作魔法唤起人们的能力，去向生动的社会剧场，因为那里有好奇心，有好玩的幽默和生动的活力，会突然迸发战斗，又很快会乐意和好。

我们不要忽略五角星这个形态与概念在艺术家整体工作中的运用（尤其是在作品“过·园”中）的重要作用。如前所述，五角星截面的塔状装置占据了展场的中心，设置了《迷城》核心区域的长度。然而，它大部分都遮蔽着，无论从美术馆的水平面看，还是从下沉空间的门外看，都不能直接看到。远观时你是没法固定视点的，但当你置身迷宫内部去体验时，就会获得非常个人的感官体验。

管怀宾以装置的方式使用五角星也可以说具有革命寓意的，它以复杂的方式转换了其中内在意蕴。国家或文化可以被创造，也可以作为象征而挪用，而为一个独立的个体则可以诠释或修改其意味。缘此，管怀宾赋予五星一种令人讶异的“园林”脉络。

《摇光》中，一颗纪念碑般庞大的星星放置在一片木炭上，背后护伴着一排浮星，暴露出旋转过程的转轴。这颗星星也有力地展示出危险的野兽般充盈的能量，并以雷霆之力的能量和速度成长。它看上去，与其说像一颗转换了纵横比的星星，不如说更像一件未来主义的武器。五角星并非只是世界性权力的符号，自古以来它们便作为诗意的象征遐迩闻名。随着现代诗人圣埃克苏佩里的《小王子》在多国出版，全世界许多的少年儿童都知道了这个星际冒险的故事。在作者充满想象力的画面中，小王子跟着鸟群的迁徙离开了他的星球，在宇宙中游历时与许多五角星，或是六角星擦肩而过。同时，“心随明星”这句话在许多国家许多语言中具有某种无政府主义的意味，因为它并非要随循一种官方意义的象征，而是追随你自己内心的星辰。管怀宾以一种颇为物理性的参照方式杜撰出他的星星：诞于星辰，我们即是星辰，不过是消埃之微，而其中善恶皆存于我们心间，有如星辰的注脚。

针对如何仔细控制管怀宾的“过·园”这件大型的装置的照明，《摇光》显示出了具有决定性意义的概念。光从一开始就是一个不可绕行的问题。作品中有星星、灯泡、霓虹灯管、录像屏幕的反射光；还有镜子和瓶胆这样的反光体以及《叩印兰亭》的白沙表面，更不要说每个展览空间的聚光灯和安全灯。简而言之，艺术家对光的把握，在于将传统的古典园林作为一个可以平行直观的典范，所有的细节元素统合在一种柔和的明暗对照关系之中。光影的柔和过渡可让你沉浸在某种冥想之境，艺术家在早先的几个装置中就实现了这一目的。

你能从他的户外装置《诗人的回廊》和室内装置作品《精神之柱》中感受到这一点。

管怀宾的“过·园”作为一个展览，最终呈现的效果，不像任何一个自然花园那样处于户外，而是在一个封闭室内空间中的建构，这空间原本有大面积的玻璃窗面，光线一般可以自由照射进来，但这里却罩上了黑色的幕布。一些光线通过幕布和窗户之间微小的缝隙中漫射进来，这部分泄光实际上也成为整体光线和空间构造的一部分。而且，“过·园”还是一座地下园林，虽然其展厅是在苏州本色美术馆的地面层。当观者从户外进来，穿过入口的“过廊”，它那地宫般幽暗的光线，给人一种自由落体的不安感。最终，“过·园”还是一个基于时间的作品，它展露出中国文明现实的文化境遇，及其在过去与未来之间的内在断裂和暂歇。至此，它实际上还是一个心灵的园林，它纠合着种种灵魂的憧憬与漠然。

幸运的是，本色美术馆的展厅为管怀宾的“过·园”提供了极为本色的现场，灰色混凝土暗淡的表面，却给柱子和横梁刚毅的几何形态平添了许多忧郁。艺术家的介入甚至以某种方式平衡了建筑本身严峻的气氛，同时建筑体恰好又为“过·园”注入某种能量。我注意到美术馆的灯光几乎都关掉了。如前所述，艺术家始终把光视为他装置中最为重要的环节和最显创造性的部分。一长排柔和的顶光，有机玻璃方块上交叉布织着白色文字的霓虹灯管，并用细纤维仔细区域，从而使灯光随意地纵向串连起来，它使光线均匀地洒落在这整整大半的场域。鉴于这些细心塑造，我想这些光一定是艺术家的精心安排，无论模仿还是挪用自当代中国城市里无所不在的灯光。然而，就我所知，这些脆弱易碎的霓虹灯管，互相交织，并非失去控制的景致，那些汉字的灯管其实源自北斗七星中七颗星不同的古称，它仿佛提示着某种自然的星光在都市上空的陷落。

“园”的概念和将中国古典园林与当代文化的质疑相聚合的概念，这在管怀宾的“过·园”里尚未完成，而是成为了艺术家更为重要的关切。2010年他用热水瓶胆堆叠起非常高大的倒置圆椎体，筑造成他的《塔园》，如同一个倒装的望远镜。每圈瓶胆组成一环，底部基座上一块太湖石隐约可见，感觉这巨“塔”的赫然耸现，源于某种精神力量。这件作品随后在2012年的《井园》里得以延续，也是瓶胆组成一个圆柱形雕塑，底部内置着一块太湖石，这次太湖石仿佛藏于井底，让人只能通过一排排的瓶胆间隙瞥见井源。

最令人惊奇的一个园创作于2011年，这就是《冥想之园》，它具有深远普遍的文化针对性，释放出一种心灵状态的深刻感。它以一个大型的喇叭为主体，喇叭的底部，放置了一块太湖石，就像是中式园林小径的象征，与喇叭的开口保持平衡。然而，在稍稍偏离喇叭中心的位置，反倒镶嵌了一面镜子，用窄窄的包边标出之前球体的曲率。在喇叭开口的边缘上固定了一个转轴，镜子可能会轻轻转动，让人想象整个球体的空间。因为是镜面，它反映出深处的太湖石及其球体喇叭的内部。但这个异象并不是空间里的全距离镜面照出的，而是把镜面像拳头开合一样展开时造成的对映异构现象。由此，这整个情景基于让人想象在一个无限球面或无限空间外我们的存在，在球体被切开，表面即刻转换成一面镜子后而中断。这镜子上的轴就是那隐形的戏剧性过程的显性标志。世间的存在被纳入了宏大的想象之中，这想象以一种最为诗意的（也是非常中国式的）雕塑隐喻出来，其中也包括喇叭在一堆黑色木炭上倾斜的位置。

管怀宾的《冥想之园》在此在与超此之间创造了一个诗性的关系。所有镜子便都可看作是我们的世界此在与一个不可逾越的超此之间的轴一般。而只有中国人能发明出一个结构，把镜子、圆形的入口和“园林”里的回廊相联系，把这路径铺展为所有有限之物与无限之间想象的关联，不用控制也不必占有。这不只是单纯的逾越，这是一个我们得以共享的无限，尽管它似乎把我们排除在外。对于中国人的想象来说，那就是基于冥想的体验，这可以在中式园林的氛围里获得感知，或者存在于结构性地转换这种感觉的艺术作品的诗意之中。

2012年的《悬园》是管怀宾“园”系列的继续，这是一系列大胆的水墨画，画中太湖石仿佛戏剧性地抵抗着他们在文化思想中的消失。这也是他的《度园》的特质，这件作品在同年第十二届卡塞尔文献展之后不久的一个有关中国当代艺术的户外展中实施，后来又在杭州演绎为一个新的版本。

《悬园》的水墨画呼应着艺术家在杭州三尚当代艺术馆个展中的那件《疲软的审美》的装置作品，这个巨大的充气装置半隐在整个展览中，让你为之震惊。作品模拟了艺术家工作室中的一块太湖石，膨胀或疲软的交替，让你想到今天艺术界里杰夫·昆斯（Jeff Koons）的玩具“气球狗”抛光打磨。这个标题既是辛辣的讽刺，也是对应《悬园》的绘画的某种叹息。

2013年，艺术家以冒险的行为表演创作了一座心灵之园《焰园》。他在一个封闭窄小的屋子里点燃64瓶二锅头白酒。这个只有10平方米大小的房间，让人担心氧气对于火焰和表演者来说是否足够。艺术家用录像方式记录下了整个过程，配上一首古琴与僧侣唱诵般低沉的吟唱，黯然的声音幽灵般地不断循环播放。经由《焰园》，我们再来看《夜园》的三重奏，这是2013至2014年实施的一组系列作品。或许，“夜”进入艺术家想象的“园”并非偶然。从2009年7月在中国曾看到日全食开始，再上推到2008年全球金融危机对中国的危及，中国人对那次危机体验尤深，人们对于经济和文化进步论的所有信仰已然动摇。管怀宾从这些事件的不明意义中想到的，不只是因为这两个“蚀”的现实震慑而生。

事实上，早在2009年，他就把“蚀”的过程用于他的暗星系列，从那年由三件作品组成的《日蚀风景》，以及2012年的影像作品《蚀景》，这件作品包括一组星球似的圆形摄影，它呈现了暖水瓶胆银色的玻璃碎片在熔化的蜡中固化成一种不透明物质的过程，就像记忆的被侵蚀消逝一样。

管怀宾的《夜园》系列作品，具体包括《霜降》《谷雨》和《白露》，在2014年的一个装置作品群中同时推出。虽然明亮的展厅几乎不能让人联想到夜的黑暗，然而作品中弥漫着某种洞察的情绪与微妙的忧郁，作品中那些浸过墨汁的报纸包、两扇不大的玻璃窗构成帐篷或屋顶，小块有着包浆的太湖石搁置在水池之中，似乎准备迁移到一个仅仅属于记忆的时间。不仅如此，《夜园－白露》，还有一个具体令人惊触的地方。这次带轴的圆镜做成暗金属的表面，与之对置稍微倾斜地倚靠着作品《夜园－谷雨》。

当你动手旋转，这个轴可能使这渐暗的镜面避免变黑，然而，借此企图驱逐早已烙印在你记忆深处的黑夜依然是徒劳的。当你围绕这个装置走动时，“夜”在微斜镜面上的映像，就像你在空间中的视角或显或隐逐渐被侵蚀，同时你担心自己的影像消隐在那黑暗的深渊。《夜园－白露》《夜园－谷雨》和你自身不断变换的位置之间形成一个微妙的三角形，让你变成了整体文化情境中的一部分。顺便提一句，黑色在中国文化中是一种美妙的颜色。在它被镜面吸附的时候，如同《谷雨》中黑色天鹅绒的表面那样变成了令人震慑的一片黯然。

《夜园》对文化性的质疑，并非管怀宾“园语”序列的结尾。《夜园》的主题对有着严格时间和特定观众的室内装置和展览格局而言是恰当的。同样在2014年，管怀宾推出了一件出色的户外作品，他在园林概念统合了对五角星的关注，在这件作品中，镜子的轴起着圆形过道的作用。这件作品较为自然地向，进去体验一番。

艺术家稍作转换，就把中式园林里的圆形入口纳入了他《星园》的通道。这些入口的镜面模糊了园内真实可见的部分，实际上，随着视线当你走入景致，仿佛一个隐形的镜像，折射出观者想象中的时空回廊。入园口的镜轴，使得“物理性”园林的每条路径，变得愈加令人神迷。实际上，这也是基于人们内心对完满一体的某种期许，此时此刻你可能感受到与这个世界或作为其中一部分的某种和解。

作为一个西方人，我能共享这种感知，就是出于管怀宾以他的《星园》给予传统园林一种谨慎的潜意识的感知以及一种当代性支撑。当你来到苏州工艺美术学院的这件作品前，最初你其实不会在意它是一颗五星的轮廓。当转动一面镜子的轴，就可以进入其内部空间，这时你就可以辨认出是在一颗五角星内。你会体验到镜子迷人的功能，它们既能映照园内园外的真实景象，同时还能开启经由想象延展的现实。仿佛与两个世界的同时相遇：即我们的物理世界与诗性世界的相遇，某种被作为自然操作者的光所放大的诗意感知。你自身移位或转动镜轴，就会导致景象的变化与叠加，你会陶醉在光与影的交叠之中，这魔力来自镜面的反射和你透过镜面的那些圆形门洞所看到的自然光景。

2015年，管怀宾在《夜园》后继续创作了大型系列作品来推进他的思考，题名为《无人界》，后来的独立装置作品也沿用了这个标题。这个系列的第一件作品名为《无人界——天际线》，一个带有烟囱的充气膜屋顶，它装置成一个无处不在的无名棚屋。第二件装置叫《无人界——空际》，是一个令人不安的空间。在空间的弧形一侧，高悬的长矛穿过一个扩音喇叭，一只展翅的鹰静默地在喇叭的开口处俯瞰着展厅。对面，铁皮波纹板直立的屋顶中间，延展着一个复层的气窗，仿佛一扇永不开启的挑窗。波纹屋顶的寂静似乎被一条穿梭中心凹槽的红色LED流动文字所穿过。这个流动的文字并非广告，它其实是宋朝诗人秦观一首不朽的词句：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。”悖论的是，这首缄默不语的宋人词意既挑战着一个知名的当代展览其冰冷的寂静，同时也指向着久远普遍的绝望。

第三部分，《无人界——迷园》清晰地指向艺术家对园林的思考，一块太湖石置放在圆弧开口的漏窗中，让人联想到他的《冥想之园》。太湖石嵌在波纹弧墙内侧的漏窗中，后墙上悬置着一棵干枯的桃树，桃花在中国有着复杂的意蕴，也暗喻着某种爱的护证。第四件作品是《无人界——融镜》是用悬挂在镜前的太湖石打破这面镜子，并在这面优美的破镜上，反映出部分《迷园》。

最后一部分是《无人界——雷惊寒》，透过室外街面上的橱窗可以看到这件作品。它包括一面半圆的波纹板墙体，背后映衬着一面印有世界地图的窗帘，随风荡漾。弧墙的中央镶嵌着一只热水瓶胆与细细的霓虹灯管，如闪电般照亮着这只孤独的热水瓶胆。它显得既像是一件怀旧恋物的商品，又被时髦地装裱成一件艺术品。第一眼望去管怀宾的这些近作，似乎把对物的迷恋指向湮灭单一分岔的选择，它们似乎使压抑时间、迷宫花园般的混乱不复存在。然而，艺术家通过修正他的园语，使自己对当代冲突现状的观察更为犀利。

管怀宾， 1989年浙江美术学院毕业（现中国美术学院）2004年东京艺术大学大学院博士后期课程毕业（博士学位）。现居中国杭州市，中国美术学院教授/博导/跨媒体艺术学院院长。管怀宾先后在中国苏州和日本学习艺术，多年生活学习的环境深深影响着他的创作。如今执教于中国美术学院跨媒体艺术学院的他，既是跨媒体创作的实践者，也是艺术媒体的教育者。

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