十一月的想法

一封寄给秋天的信。...

无论此时是秋是冬，你又是否出门在外，仍在寻着一面枫红？

最近几日，恰是京都红叶茂盛时，有着不同故事的游人们汇集在这座千年古城中，他们观着红叶，也仿佛着红叶的如织，可谓人与叶皆茂盛。

除了游客，日本人也纷纷为这盛景涌入京都，再在它们飘落后，痴心回念这般美景。京都秋叶，东京春樱中，都存着他们亘古未变的向往，这是一年中和自然最美的两次相逢，仿佛来自某种相互默契的约定。

世间的名胜和短暂的时节美景，当然会引客无数，而在游客们潮水般的摩肩擦踵之间，美景虽仍是美景，但文人墨客们昔日能够在美景下生出的感怀，大概也便消于无形。热烈夏日后、寂静冬日前的秋，本来是适合静默回忆的时节。叶绍翁曾有诗：“萧萧梧叶送寒声，江上秋风动客情。”说着秋季常回眸，寻到淡然寂寥；而陆游的“莫怪又生湖海兴，此身元自是孤篷“，也是在初秋感怀莫怪它物，元自孤蓬。

这首《秋雨中作》里我更爱的两句，是“雨侵坏瓮新苔绿，秋入横林数叶红”，表达着枫叶刚红时诗人的怅然若失和心胸满怀。雨水落进的残破土瓮里，已偷偷长出细细的苔藓，秋天虽未姗姗来迟，林中绿意中仍然仅有点点红。陆游的这首诗有着极美的情境。

世上很多爱意，来自于怜爱。花无百日红，更何况枫叶短暂的绝伦美艳，或春季转瞬即逝的樱花绚烂。对于这样的无常，有人遥首以盼下一次绽放之时，然日本人却爱上了花叶盛极必衰的样子，美丽地绽放，再灿烂死去，从衰败中更忆起它们响彻大地的曾经，对衰败之象的迷恋，也是物哀美学的典例。

于我而言，盛放的枫叶无法触动太多的情感，而落叶后转眼便是冬季的枝桠交错，让人尽是迷惘。相比来说，我更爱《秋雨中作》中那秋叶方兴未艾的美感。有时肆意绽放之前的静谧与浅予，也是另一种至美，一种想在沉默中绽放的表态。

伊始和凋零，也有着相仿的姿态，都有一种空空的寂寥，一个在寂寥中等候，一个在寂寥中回首。能察到这种寂寥，是因为我们还不完整，心灵尚未被补全，所以同样尚未完整的外物才会让我们得到充盈感，这也是我们和自然最亲密的羁绊。

千利休在冬末时感言：“何须等待山花开，君可觅山间雪中草萌春。”在树木草丛间闪亮的色彩，就如浩瀚夜空里的星星点点，才最是曼妙迷人不过。

当然，不同人爱着花与叶不同的样子，自然用千变万化的姿态滋养着每个人的审美需求。根据不同的偏好，观花赏叶自有多种方式：我们当然大可在鼎盛时看遍盛开，也能在落叶时赏纷落之态，还可以如我一般，寻觅碧翠间最跃跃欲试变红的那一点。

日本南北温度气候差异，不同地区的枫树盛放在不同的时间，所以，我们甚至也可以利用位置的转换，在看罢凋零之后，再回看盛放之美，就像从逝去追溯回拥有的时刻。当然，也能在目睹一片盛放后，再回到曾经萌芽的初始。

这几年去日本算是频繁，所以大多时候是不会刻意在人声鼎沸的此时，去寻访盛放之景的，但去年此刻，因为两家难得预约餐厅的座位，我还是在红叶盛季来到了京都。

虽然四处游人遍布，堪比夏季祗园祭时的密度，经典的赏枫名所宛如大城市高峰的地铁，但既来之则安之，仍是尽量避开人流，穿街过巷，去北山区过祗园后沿着圆山公园一路踱到南禅寺看枫红满日；翌日，又沿着鸭川一直北上，伴风赏枫，秋水叠红。

看尽鼎盛的几日后，我又坐上新干线ひかり，来到了关东的小城热海。在温泉旅馆放下行李，到了最爱的Moa美术馆，走进馆外庭院“茶の庭”，与前日所见大不同的“秋入横林数叶红”立入眼帘。从京都而来的我，此时心中还留着满目茂盛，那般盛极之景，本身转眼就只得消逝，忽而又看回它们曾经的样子，萌生之态仍保天真，刹那间有了恍如隔世的错落时空之感。

万物流动，时节变迭，带来了美的多种形态。有时想想，这有关“美”的、亘古不变的改变本身，会让人惘然吗？而惘然之后的人们，会因此变得更爱幻想吗？

或许是的吧，作为痴人，我们爱幻想，如此才执着追求着永恒，毋论想象中永恒是美好的，还是对永恒本身欲罢不能。



从古至今，不仅是各种文化形态中都憧憬着永恒的祖先和我们，哪怕是敬憧着消逝之美的日本人，也同样痴迷于对永恒的诉说。否则，用作品在Moa美术馆中占据一间展厅的杉本博司，一个用镜头对准大海去诉说永恒的人，又怎么能得到拥趸万千？

“我们看到的海面，和远古之人所看的海面是一致的”。--杉本博司

当你凝视一片海的时候，这个世界就存在着某种不变性，哪怕历经千古，哪怕沧海桑田。

去过Moa美术馆的人都知道，走出这间满是海景的房间，是巨大落地窗外震撼的太平洋景色出现在你面前，而这样独特的展陈设计就来自于杉本博司本人。

2015年，杉本博司和建筑师榊田伦之合作，对这座良久矗立在山上遥望太平洋的Moa内部空间做了重新规划，杉本久经考量后，在馆内大厅楼梯上方使用了传统细格形窗，也整个厅内都得到阳光最温柔的照射，呈现出明媚又暧昧的室内氛围。

同时，他在对展厅的改造中使用了屋久杉、行者杉、畳、黑漆喰等传统材料，呈现出具有阴翳美感的内敛空间，恰与馆内面朝大海方向的超大落地窗带来的纯粹明亮呼应，形成巧妙的隔离感。



除了布展空间的设计和大海作品的展出，杉本与Moa的连接，还有另一张特别的摄影。

2014年，杉本博司在尾形光琳逝世300年之际，用制作摄影致敬了经典名作《红白梅图屏风》，完成《月下红白梅图》，并在展览中展出。杉本用其一如既往的创作哲学，将昔日的经典幻化为另一色永恒，就像用月光的清冷代替了金箔的华美。《红白梅图屏风》，来自于三百多年前江户时代的传奇画家尾形光琳。而这幅极为珍贵的作品原作，也被收藏在Moa美术馆中，是馆内毋庸置疑的第一宝物。

在美术史上拥有着令人仰慕的珍贵与地位的《红白梅图屏风》，未被放入常展区域，只在每年二月热海的红白梅花盛开时，有短暂的时间呈现在世人面前。

这幅画家巅峰时期的作品，拥有着一眼停下人心的画面张力和足以跨越时空的美学魅力，在抽象洗练的构图间尽显雍容典雅之美，形态铺陈饶是张扬华丽，却不失大宗师的质朴简洁。

画中除了两侧垂枝与中央河流外，仿佛天地间只得一金色，是日本传统美术中经典的否定性美学，体现着比起客观描绘世间，日本人一以贯之地在意着抽象的感性和直觉。

尾形光琳是那个年代伟大的个人主义者，笔下的画面构成也向来不墨守成规，富有清晰的创造性，完全不同于那个年代大多数人对于平安传统技法的追随。仿佛随心而就却浑然天成的作品表现着天才的独世，也引领着那个年代的审美观。

尾形光琳生于1658年，其弟弟为艺术史上另一大家--尾形乾山。兄弟两人出生于衣食锦绣的富贵之家，并从做吴服商的父亲那里继承了可观数目的财产。

光琳与乾山虽然都是俵屋宗达创始的“琳派”发扬者，但却有着大为异之的性格和生活方式：尾形光琳个性张扬，生活无度、挥金如土，是标准财富继承者的生活方式。坊间相传某次与友人的户外野餐中，光琳当场炫耀包裹便当所用的金箔包装，并在兴之所至间将此名贵之物投入河内，众人瞠目结舌。

不仅作风夸张，且那个年代下，金箔本乃皇家专用物，普通人使用不被允许。最终，因为招摇奢靡的作风，光琳终散尽了家财，不得不开始为生计而创作。不过，哪怕生活和过去不可同日而语，光琳的作品仍保持着出淤泥而不染的高洁感和优雅风味。

当然，在宏观不变的雅致气质下，光琳一生的作品风格也几经变化。《红白梅图屏风》中我们看到的是古朴干练用色中非凡的气魄和跳脱动势。与其颇具差异的是，早年的光琳也有更具堂皇感的创作。

比如尾形的八桥莳绘砚箱，画面的写意、不对称性和倾斜，是他一贯的戏剧性构图方式，可整个箱体上镶嵌的金、银、螺钿、白鑞和铅线，都体现出创作者肆意挥洒的张扬个性。而晚期的作品，比如《四季草花图卷》，却逐渐向天真简洁的小品靠拢，这大概也体现了光琳年龄渐长后心态与世界观的改变。说起尾形光琳对日本美术史的影响，总会提到“琳派”的卓高地位，琳派是日本雅致之美的源始，不仅数百年内为传统的美术、刺绣、花道提供着美学方向，也直接影响着现代设计中活跃的艺术家、写真家和设计师。乃至，那些工作和“创作”两字相关的手艺人、工匠和餐厅主厨的“作品”里，也常有着琳派审美的影子。

可以说，琳派让日本人懂得体会高雅审美的情趣。当然，任何一个美学流派也无法忽略时代而单独存在，能够真正让今天日本的各行创作者都拥有不俗艺术审美的缘由，还起源于江户时期特别的时代背景。

那时，不同风格的艺术家你方唱罢我登场，贵族皇权的优雅艺术得到长足繁荣，而在下层的民众阶级，艺术也得到了不错的发展，很多毫无身份、出身平凡的手工艺者，都在全心尝试着自己的艺术创作。

江户年代的日本，拥有着最为包容开放的艺术氛围，全社会对审美的在意，几乎贯穿了整个阶层，这也是为何最初只是招贴画的平民美术浮世绘，也能得到迅猛发展的原因。

时代为人们带来的美育，并未中断地持续到了三百多年后的今天，这就是一些并未接受过高等教育的手工艺人、餐厅主厨，也有着颇为不错的审美观的缘由。

手工艺人能够捕捉到器物中点滴蕴含的古拙幽雅美感，并尝试在制作时放入自己特别的感受性和个性；主厨在磨练料理技巧的同时，也有意识地让自己的菜品拥有更为美丽和自我的呈现，相信这也是核心食客们大多将日本的顶尖餐厅，也看作当世顶尖的一大原因吧。这几年也算去过不少心仪的餐厅食肆，处在日本的占了不少比例。餐厅是一个无可撼动的空间整体，食物以外，各方面的美学之道同样让人在意，无论是空间、装潢、色调、灯光，还是画龙点睛的陈设和精心搭配的器物，都是店主作为餐厅的“一城之主”精心架构的场景。

当然，最终的聚焦点，是餐桌上那些各具美态的盘中风景，当它们被端到我们面前时，恍惚间也会让我联想起很多美术作品，包括琳派风格的创作。这样的联系，并不是直观到色彩或构图一眼明了的同根同源，更多的，是气质与审美上存在的感性互通。

艺术万变，但终归都是美的载体，这承载或许只在触碰人心的一瞬之间，也可能如光琳红白梅图的万千气象，从未散迭。艺术有自然一般的无常，也有客观存在的永恒感。

在我心里，美食并不在艺术的范畴之内，因为艺术创作的初衷，是毫无杂质地表达创作者的精神本我，是将精神性凝结、物化的体现。但美食的创作相对而言却单薄得多，比起表述自我，主厨的烹饪和摆盘，更多是主观直接地“创造美好”。美食可以拥有动人的美感，但如果只因为美丽，就简单地将美食称做“艺术品”，未免失了偏颇。

不过，作为一名绝对的“餐厅爱好者”，此刻仍然想说说盘中之美，所谓“食雅”。美食虽非艺术，却可以拥有艺术般的美感，餐厅内的菜品，盘上被精心构造出的微小世界，的确拥有让人臆想与深思的迷人。

古时的日本，险山众多，交通不便，加上频繁的自然灾害，这让大量难以走出家乡的日本人，既有了对自然日久生情的亲近迷恋，也生了对自然无常的敬畏和崇拜，久而，形成了他们特有的生命观和精神世界。

而食物，本来就取材于自然百态，且主厨在美器中做食物摆盘时，还可以从自然中得到灵感，创造出不拘一格的盘中天地。哪怕美食不是真正的艺术，却仍旧可以做为“美”在这个世界上最轻巧广泛的载体，用最低的门槛让食客获得美的传达与洗礼。

如此说来，果腹之外，美食确是无可取代。在一家足够优秀餐厅中，店主特别的美学思考俯拾可见；每家餐厅都有不可复制的风格，就像世界上没有相同的两片落叶。餐厅的个性体现，除了在菜品的味形，更在视觉上互为迥异的美学大观。

我一直深信，能称为极致之美的风格可能性，是有限度的存在，任何一种美感，定能在过往历史中追根溯源。从料理之美中，我们也能探寻到艺术史上的某些美学踪迹。

比如，每次在东京的割烹“松川”，看到主厨为客人呈上的料理，我常会不由得思考：如此纤细雅致的美感，素淡的色彩偏好，沿袭于何种美学？当然，哪怕具体到这一家餐厅，不同季节的每道料理，摆盘也是颇有差异的，但在更为整体的表达上，还是能够找寻到宏观的审美框架。

我有时会觉得，松川的“美景”，神似尾形光琳巅峰时期所绘的《菊图屏风》。虽然创作风格几经变迁，但尾形骨子中的雅致和纤细却常存，这幅《菊图屏风》中尤有一种柔弱的美人感，和同样女性气质的松川料理有异曲同工的妙处。

在我心中，东京之丽者，莫若松川。当然，这也许这只是个美丽的偶尔相似而已。好在思绪穿过历史，慢慢会寻得更精准答案。

琳派和这个国家的审美如一汪潺潺泉水日夜流淌，遇见过迥异的风貌。从17世纪到19世纪，从尾形光琳到酒井抱一，再到神坂雪佳和菱田春草，画作逐渐摆脱了昔日对繁复华丽的坚持，颜色愈加偏于纤细和嫩弱清雅之美。特别是菱田春草描绘的世界，总呈现着模糊却美好的诗意，从中也越来越能寻到今日松川的气质与美学。只是松川之貌，便是菱田春草了吗？当然不能如此笼统。菱田除了颜色的更迭，构图追求精简、自然化，留白也更为显著，没骨大行其道。但松川却向来在意盘中食物的造型感，大多菜品并非简化的创作意识。

所以如果全面而言，菱田的格调，搭配尾形的造型感，和传承于传统否定性审美的呈现方式，便组成了松川的类似美学。

说到否定性审美，我们再回头看看尾形光琳的《燕子花图屏风》吧，除了金色的背景之外，只有燕子花居于图中，是毫不妥协的否定性构图--这也是除了透视方式，日本美术和理性描绘世界的西方美术最大相径庭的地方，而又有多少餐厅，用相仿哲学的视觉反差美化着盘中的世界呢。

再把视线放到京都“绪方”，在我看来，绪方在美学上恰好与松川持相反的逻辑：极简、自然派、静谧、不拘一格，摆脱修饰性的造型感，返璞归真的菜品构成，颇似神坂和菱田的画中之态，皆具备着恰到好处的玩味。

和松川可以用色彩左右菜品气质所不同的是，绪方钟爱的色彩就是自然本态，他用自然食材本貌直抒胸臆，仿佛画出了雨后清晰的林中之景，只见自然原色，不加画笔的渲染。选用风格各态的食器，从清水烧到备前烧，再到几十年前的巴卡拉玻璃器皿，牵引出食物的不同气质，大将绪方俊郎将此技运用得炉火纯青。这点金泽的“片折”也有相仿的方式。

此外，绪方的自然派和抽象形态互为促成，让我想起了20世纪中，美国抽象主义大行其道时，日本的画家德冈神泉。和美国完全意识化的抽象所不同的是，德冈仍是立足于描绘生活中的小物，但却在作品中运用了更为写意抽象的构图和色彩的晕染，这和绪方结构化的菜品摆盘不谋而合，总归都是一种生活诗意化的体现。

包括东山魁夷在描绘同一条河川时，晚期比起早期更加写意的创作方式，也代表着画家和这个国家审美诗意化的趋势。京都另一家我很喜欢的餐厅“饭田”，虽然也使用了鲁山人、明瓷器和巴卡拉这样的多姿器物，但食物的摆陈具备着造型感，且钟爱于一定的对称性，这点不同于尾形光琳大开大合的构图方式。

这家大多时候割烹台只坐4人，灯光也控制到幽暗朦胧的隐店，为了和内收沉静的环境所映衬，在菜品色彩的运用上颇为克制，加上高级器物提供的饱满质感，显出了雍容高贵的美感。当然，餐厅摆盘中也有纯粹的华美派，就像京都“未在”的菜品，和饭田相同的是，未在的场也是向内而收敛的，亦有静寂之感，当华丽和内敛联袂呈现，像做出八桥莳绘砚箱时的尾形光琳。

再说到光琳的弟弟--尾形乾山，乾山一生钟爱的古朴雅致，让我想到东京会席料理的大当家--京味与其弟子系列的审美。和光琳一样继承了财产的乾山虽然也有万贯腰缠，却和哥哥生活方式云泥之别，乾山个性低调，生活朴素，有着陶渊明一般的田园情怀。

因为早年拜师工艺家本阿弥光甫，乾山也成了著名的陶艺家，他手下的作品也一如他本人的个性，逐渐淡化了哀物意味明显的感性主题，审美逐渐靠拢朴实、理性与严谨沉静。而京味作为宗师级食肆，几十年来一直兢兢业业地出现在东京顶尖宴席的舞台。这两年，在京味的菜品逐渐式微后，我更多在拜访着京味弟子们的店。

伟大的师傅总是能在传授时让弟子保护着自我的感知，就像古典派的莫罗作为老师，弟子也可以是野兽派的马蒂斯。与此类似，师出京味的弟子们分别作出的料理，也充满着强烈的个人偏好，当然，都演绎在京味的宏观美学框架之内--和尾形乾山相若的“拙”“朴”“淡”。

京味几个弟子店互有差异的料理个性，又让我想起19世纪的一对志朋好友--曾经共游欧洲的小林古径与前田青邨，小林的画简约却富有妙趣，前田青邨却做着对日本画更为壮阔狂野之道的尝试，两人虽是知己，创作却可谓泾渭分明。当然，上述的几家餐厅都是审美相对统一集中的典范。餐厅万千，个有其格，有太多家店的菜品并不追求美学的高度统一，只是从美之百态上各有借鉴，刻意归类并无意义。只是，品尝美食时，若想真的懂得餐厅的非凡之处，莫要忘了带上赏识美丽之心。

几年前，しのはら在滋贺县时，大将还在用简约的方式去作摆盘料理，可将店搬到东京之后，为了表达自己来自何处，也为相符于银座的气质，他选择用菜品来描绘滋贺的里山美景，昔日至简含蓄的菜品经过视觉铺陈，闪耀出张扬的光芒，像是让终日穿灰衣的僧侣穿上了霓虹衣裳。

而京都竹屋町的割烹“三多”在美学上也绝不循规蹈矩，忽而华美雍容、忽而直率极简，其中有两道料理，更是有趣，大将使用颜色接近的器物放置料理，仿佛让食物低调地隐于皿中，恍惚之间如在欣赏瓷陶器本身，盘中之貌虽然不似任何名工画派，但也有独特的审美巧思飘荡其间。苏轼诗曰：“溪声便是广长舌，山色岂非清净身。夜来八万四干偶，他日如何举似人。”与自然为伍，遂对自然保持着最大的敬重，而这敬重，本就也是感受性的一种。

画家对自然的崇敬，和主厨对于食物的崇敬，并无二至。在崇敬的食物中，映出自己的心性，是主厨和食客最特别的羁绊，是否心胸宽广，是否立意高远，是否对清澈痴迷，都定会在他的菜品中体现。

我要留下一片空白

像在你心中留一片花园

安放羞于开口，安放不可言说

安放倦怠，安放脆弱世上最美的留白 

是流星路过的夜空

或偷偷开出一朵海棠的沙漠

没有留白

你怎会记住流星和海棠果敢的出现

和离别时的惆怅与奈何

我们将懵懂和彷徨

填进意味深长的空白

像极了，他在你面前总是沉默

并非真的无话可说

欲言又止，欲语还休

留白，留朦胧的美

朦胧的灰尘之外

坚韧的誓言也变得孱弱

总有些弥足珍贵

被安放在无人可察的朦胧中就像装满珍宝的旧船

默默泊在青灰色的港湾

守望、久候、缄默

绀碧、月白、琥珀


审美定要懂得审留白，为何要留白？因为在无中可生有。这不仅为视觉的协调，也是留给我们一份诗境，一个充足想象的空间--又为何需要留想象的空间？因为“物”终归要与“人心”作伴。

留白，留下的并非纯粹的“白”，而是留下善于包裹的虚无。那些能够安然承载思绪的、被“留下”的地方，便是留白。比如“遗迹”的存在--我们需要新生的奇迹，但也是需要遗迹的。

遗迹中哪怕再多断壁残垣，也依然可以承载对消逝的想念，是对曾几何时的回望吗？不，恐怕无人能够还原过去的真实景象；那是意味深长的赞叹吗？又未免接近了做作的高高在上。遗迹存在的合理性，是为我们留下繁华终将荒芜的提醒，并给我们以抚慰--有一种善良，是伟大分崩离析后仍会被想念的善良。留白不单单是纯白色的无，也可能是能够装填过去往事的、腐朽却美丽的地方。

再说艺术中的留白，印象中，仿佛含蓄的东方人更偏好留白。但其实，没有一个国家的美学史中只执着于留白，水墨丹青中多用留白的我们，历史上也常有偏好饱满构图的时代。而那些似乎总在追逐还原的欧洲国家，也曾经陶醉于创作中的梦境和虚幻感。

无论哪个国家和文化下，审美的偏好都是依次轮转的，总是在两极之间摇摆。但总有一个规律是成立的--将写实作为目的的时代，不会执着于留白。写实是具体的、事无巨细的，留白却是抽象的，是感受性的，是靠拢梦境般的创作--想想梦醒后的记忆，我们是不是只记得梦里的“主角”，从来不会在意背后的景色何般？每一个痴迷留白的历史断面都分外浪漫。比如有董其昌的时代，其画作和书法的“疏放超然,旷如无天”；比如影响杉本博司开始创作的马远，笔下《水图》的意向高远；或者贝聿铭用墙与窗的立面去呈象的江南山水。

当然，日本的美学史上也不乏用留白探寻意境的人--毕竟否定性审美，本是就是一种极致的留白，而枯山水的出现、千利休的茶道美学亦然。当茶圣千利休得知丰臣秀吉要看牵牛花，就摘掉了花园中的所有牵牛花，唯留下一朵，放入空空的茶室内。

一朵孤独的牵牛花，孤独，才会发现花之心的存在。孤独的花，似乎在茶室中平静地等待着访客的到来。说回料理，喜欢在各地尝试Fine dining的人一定知道，无论是法国还是丹麦、日本还是秘鲁，宽皿小食的摆盘方式，都备受推崇。这无疑是餐桌上留白精神的体现。

日本人的怀石料理，最初与茶道共生，千利休的留白精神与美学也从茶道被延续进美食的世界，之后，在日式法餐和意大利菜中被发扬光大。“超以象外，得其环中”，留白是不表述的美。这样更具情感化的摆盘方式，和东方美术不谋而合，却与欧洲人在文艺复兴之后崇尚“场景化”和构图对真理性的追求分道扬镳。

今天，我们恰是处在一个对美食摆盘的审美颇为浪漫的时代。我大胆去猜想，这个时期还会持续良久，因为和写实画作的存在意义相比，盘中风景的“写实”不仅会降低人对美食的品尝之欲，也降低了菜品审美的格调，实不可取也。而抽象的构图，留白的美感，除了视觉的平衡，更是恰好强调了食物之魅。菜品中在器皿中，成为被完全突出的主体，从美感上，本就是一种极具张力的表现；更重要的是，让食物“孤独”，食客才会在意它存在的姿态，和与它邂逅的瞬间，这和餐厅的主义本就重叠。

味道是理性化的，而摆盘却是感性美的体现，今天美食的幸运之处，是客观的味形可以遇见留白审美带来的梦境感，这是兼备感性理性的美，也是其他领域少见的珍贵美之形态，本质就是一种美好的两全，像是在星空浩瀚时邂逅了美丽的彩虹。

美食的究极之道，是美之道。我们对美的追求总充满着矛盾，朴素和华丽到极致都是摄人心肺的，“美”，本来就先天和极致两字相关，无论是工笔的精致与泼墨山水的挥洒，巴洛克的繁杂主义与20世纪的抽象派，还是食器上极简或铺设华丽的摆盘。极致不一定是剧烈的，也可以极致的温柔，极端的寂静，极端的平淡。美，因人们与生俱来能察觉到的某种偏执而被定义和存在。

上帝送给人足够炽热的心灵，又偷偷在人心中藏下习以为常后就会出现的钝感。好在更大的恩赐，是万物总在生生不息地更迭变换，让我们能够收获阴晴雨雪下迥然的美体验，可以在秋末时分遥望冬雪，夏季到来时缅怀春天。美的多形多态，永远是感受美好的必要条件，也是宏观世间之美的终极体现。

就像美丽的枫叶，无论其美在，萌芽，尽开满染，还是随风的凋败。部分文内所提场所注释：

[1] 南禅寺：京都左京区著名古刹，为临济宗南禅寺派大本山，历史已经超过七百年，秋日枫叶景色闻名遐迩。

[2] Moa美术馆：热海城内山上美术馆，1982年由冈田茂吉协会支持建造，2015年由杉本博司参与了改建设计。馆内藏有数件国宝。

[3] 松川：关西料亭招福楼出身的主厨松川忠由位于东京六本木的餐厅，日本料理的无冕之王，介绍制。

[4] 绪方：京都名门和久傳出身的主厨绪方俊郎的餐厅，善以解构主义方式构思料理。

[5] 未在：预定需要等待一年半以上的京都米其林三星餐厅，不可拍照，大将石原仁司出身关西名料亭吉兆。

[6] 饭田：主厨饭田真一一手把控的世界最小米其林三星餐厅，氛围隐秘又温馨。

[7] 京味：上世纪六十年代开业的东京传奇料理店，原店主西健一郎数月前刚刚去世。

[8] 新ばし 星野：京味弟子星野芳明位于新桥的店，料理作风老派。2018年搬入新址，介绍制／谢绝初次拜访。

[9] もりかわ：京味弟子店，善用超一级食材。位于赤坂，不可拍照／电话不公开／介绍制／谢绝初次拜访。

[10] 井雪：京味首徒上田真宽位于银座的店，还原过京味系部分古早菜品。不可拍照／介绍制。

[11] しのはら：东京银座名寿司店，前身是滋賀县名店，主厨篠原武将出身关西料亭招福楼。

[12] 竹屋町三多： 京都隐秘割烹料理，主厨出身京都名店旬席 铃江，介绍制，预约需等待三年以上。

[13] Bon.nu：东京初台的个性料理餐厅，店主是美食家来茜けい，店内的超极简料理完全贯穿了来茜的个人意志与美食哲学。

[14] 长谷川 稔：东京广尾无国界料理餐厅，预约等待需以年计，前身是距离北海道札幌一小时车程的“薰”。

[15] くすのき：前身在名古屋的新宿天妇罗名店，套餐构成充满店主楠忠师的巧思。

[16] 祗园 大渡：京都祗园的割烹料理餐厅，主厨大渡真人非常在意料理用水的质素。

[17] 米增：开业仅三年的大阪割烹餐厅，店主师承于难波名店本湖月。

[18] Inua：东京饭田桥的北欧餐厅，主厨出身Noma，料理兼备Noma的料理主义和日本野生食材的使用。

[19] Reale：意大利阿布鲁佐地区Castel di Sangro山中的米其林三星，餐厅建筑是一座15世纪的修道院。＊

撰文KaKa

部分图片拍摄Yoko&Rinka一直对纪伯伦说过的那句话印象深刻：“我们活着只为的是去发现美。其他一切都是等待的种种形式。”

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