除了毯星，中国电影到底给戛纳带来了什么？

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本文首发于虹膜公众号（IrisMagazine）。

文 | magasa

我们应该将全世界电影圈视为一台单一的、由商业利益驱动、彼此啮合的巨大机器，每个国家的电影产业相当于这台机器上的不同功能部件，它们之间的距离或近或远，拥有相对独立的利益，并且总是要竭力显示自身的存在。

支配这台机器运转的法则主要由电影产业全球化程度最高的几个大国制订，好莱坞是势力最大的一方，携声威浩大的商业巨片席卷全球，攻无不克。

此外，以戛纳国际电影节为首的欧洲电影节系统，代表了另外一套法则，它们依靠国际评审团制度每年从一大堆来自世界各地的艺术电影中筛选获奖影片，从而确立了一套关于电影艺术的等级评价体制，令来自每个国家的作者导演趋之若鹜。戛纳的这套秩序从二战后开始建立，至今天已半个多世纪，尚无衰落的迹象。对艺术电影和来自电影小国的精品影片来说，戛纳电影节还可以帮助它们在全世界范围内找到发行代理商，以弥补本国市场的不足。

此外，每年的五月在戛纳会集中全世界的电影投资人，一些从本国无法获取足够投资的电影人，可以在戛纳方便地找到国际投资。

换言之，在评价体制之上，电影节还搭建了一个艺术电影的发行和融资体系，解决了艺术电影普遍遇到的商业难题。在艺术和商业这两个层面上，戛纳电影节的整套体系都运转得炉火纯青，它让很多原本没有商业前景的小众电影获得了生机，因此在很多电影欠发达地区，戛纳被视为「圣地」，除了表面上的光环，其实是有很深刻经济原因的。

戛纳如此耀眼，有无数的人希望和它靠近，戛纳也总有办法同化那些向它靠拢的人，使他们都成为既定秩序内的成员。

比如说，日本、巴西、土耳其、韩国、伊朗这些国家的艺术电影，都分别被戛纳纳入了它的秩序。华语电影在戛纳出现很早，最早是港台电影。六十年代李翰祥凭借《倩女幽魂》《杨贵妃》《武则天》数度入围戛纳，七十年代胡金铨的《侠女》还拿了奖。大陆电影迟了一步，从八十年代开始成为戛纳常客，第五代的张艺谋和陈凯歌都拿到过不小的奖项。与张、陈同期的香港王家卫，台湾侯孝贤、杨德昌，也都是通过戛纳电影节得到了国际影坛的认可。

后来第六代导演延续了中国电影在戛纳的存在，娄烨、王小帅、贾樟柯先后数次入围，也曾取得奖项。我们可以发现，不论是李翰祥、胡金铨，或是张、陈、王、侯、杨，又或是现今的贾樟柯之类，他们都渴望得到戛纳的肯定，融入戛纳所代表的旧秩序。

这体现在他们想得到戛纳的奖项，并通过戛纳建立的人脉管道将自己的影片发行到全世界，或是为自己来年的新片向海外投资人筹到资金，这都和其他国家的艺术电影创作者并无不同。

侯孝贤说过，他每部新片都送到戛纳或者威尼斯，其实不是为了得奖，主要是想卖片，因为他的电影在华语市场很难收回成本，而国际市场可以帮他完成这个任务。最近五年，中国电影和戛纳的总体关系在悄然地发生变化。造成这种变化的根本原因，是中国电影产业每年高达30%的增速，令全球影坛侧目。截止到今年的中国本土票房收入，已经是仅次于北美的世界第二票仓，没人能够忽视这一点。

自然就有越来越多的中国面孔开始出现在戛纳，尤其是红毯上的明星，这当中又有一个标志性的事件。在2010年第63届戛纳电影节的开幕式上，范冰冰以一袭龙袍亮相，在国内获得轰动，在国际上的关注程度虽然没有国内那么高，但亦有一些主流媒体对她做了报道。次年范冰冰再以一身鹤袍出现在戛纳的红毯，延续了之前的势头。范冰冰的戛纳效应如此成功，从此仿效者众，华语电影圈大小明星纷纷如过江之鲫穿过电影宫前的红毯，如金巧巧、张馨予之流，在戛纳外国记者的眼中与无名氏无异，仍然把红毯走得兴高采烈。

每个到过戛纳的人都会发现，戛纳现在需要中国电影，就跟中国电影需要戛纳一样。这种需要已经超出了过去的那种模式，不再限于邀请几个艺术片导演到戛纳参展参赛，而是意味着更多。

我们似乎发现，一种新的秩序在慢慢建立。

对当前的华语主流商业电影来说，戛纳的意义是什么呢？直白点说就是贴金。

明星蹭红毯这是普通网友在网上就看得到的，此外看不到的是大量的华语片开始购买《综艺》《好莱坞报道》《银幕》这几家国际行业报刊的场刊封面。

还有《兔侠传奇》这样在国内知名度非常低的动画片可以在电影宫对面的大楼连年购买大幅海报位，各家片方在戛纳举办公开或私密的豪华夜宴，打开的香槟以车计，广邀四海来宾不醉不归。一切都在说明，中国电影有钱了，可以说比法国人还有钱。但是，由于中国电影始终没能建立起一套值得尊重的艺术等级体制，当他们想表彰自己的时候，还是要借助法国人的地盘，来充自己的门面。

于是这令戛纳电影节分裂成两个戛纳。

一个是原来的戛纳，按照旧有的秩序如常运转。一个是中国人的戛纳，按照一种奇怪的秩序存在着。中国人的这部分戛纳，不管表面看上去是怎样，最后的目标仍然是瞄准了万里之外的国内。

中国电影的确在崛起，至少在市场意义上这绝对没错。不过中国电影的崛起方式在世界电影史上都很难找到先例，也许只有印度的情况差不多。

但凡历史上某个时期崛起的电影大国，几乎都同时满足两个条件：一是国内产业繁荣，创作和市场齐步前进；二是优秀影片向海外输出，获得很大的国际影响力。

而中国电影在当下这个阶段的繁荣，首先还是市场的繁荣，创作水准还有很大提高空间，并且除了原先的个别艺术片导演之外，商业电影很难输出到任何海外市场（海外华人市场另算）。

换句话说，在中国卖座的那些电影，外国人不会像对待好莱坞电影那样感兴趣。无法输出，除了文化鸿沟之外，影片质量达不到也是重要原因。

所以从这个角度来说，中国电影和印度其实很像，是一种内向的、自给自足的产业。但印度电影可从来没像中国电影这样，正以一股前所未见的粗暴和生猛力量，在冲击戛纳电影节的旧秩序。在戛纳，比中国电影存在感更强的可能只有好莱坞了，如织的影迷在海滩大道前的好莱坞大片广告板前合影留念，因为好莱坞是真的在借助戛纳电影节做全球营销，它们的电影货真价实地要销往世界的每个角落，华语商业片并无这个可能，因此其所有的炒作，戛纳旧秩序并不真的关心。

戛纳的确是全世界很好的娱乐炒作平台。中国人绝不是戛纳炒作的创始人，如果有人记性好，或许还记得那位和罗伯特·米彻姆合影时突然脱下胸衣的英国三流明星，她如愿成为媒体的焦点，即使最终以被电影节官方赶走为代价。早些年间，在电影宫旁边海滩上裸体示人的小演员、小嫩模难道少了吗，她们所图为何？不就是一朝成名天下知吗？来自中国的入流或不入流的明星，以夸张的姿态逗留在红毯，并不需要超过前人的智慧和勇气。



这种现象本质上和中国大妈到国外跳广场舞、抢名牌包或是抄底黄金没有区别，都是国力崛起后一种蛮不讲理的存在感输出，同时伴随着对旧秩序的破坏。

从短期来看，中国电影对戛纳秩序的冲击，不会造成颠覆性的变化。外国人多数只是以一种隔岸观火的心态在观察中国电影，甚或漠不关心。

况且外国人的注目多半只关乎两件事，一是他是否有办法可以把自己的片卖到中国，因为听说中国的市场很大；二是能否和中国的资金一起制作合拍片，因为听说中国的公司有钱，当然最后拍成了能打入中国的市场更好。但如果你希望把版权卖到别的国家，对不起，他们不感兴趣。

这就是华语电影冲击戛纳旧秩序的实质——双方目前仍以一种互相平行、互不干涉的姿态各自运转着，华语电影借戛纳的台唱自己的戏，国际电影圈则虎视眈眈着看是否有机会到中国的市场捞一笔。

长远来看，中国电影全方位地参与到国际电影产业的游戏中是不可避免的大势所趋，即使自己不想，别人也会拖你下水。

到目前为止，中国电影的参与还是以资金的输出为主，比如万达收购美国的AMC院线，小马奔腾收购著名特效公司Digital Domain（后来抛售），都是国内挣钱国外花，还无法做到输出产品，让华语电影，尤其是商业类型电影，为国际市场所接受，也就是说挣不到国外的钱。出路只有一条，拍出更好的电影，特别是能为普世接受的电影。



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