更猛的，不是炮火

是秘密与谎言。...

△约阿希姆·提尔：挪威新锐导演，作品有《爱重奏》（2006）、《 奥斯陆，8月31日》（2011）、《猛于炮火》（2015）

要为约阿希姆·提尔的《猛于炮火》找到一个参照，以之为基础对这部电影进行分析，我首先想到的是杨德昌的《一一》。相似点不只是两部电影都围绕着一个家庭展开，更在于焦点始终被放置于个体的困境。后者我们早就提及，让杨德昌的《一一》如此“不东方”的原因正在于此。因为倘使我们细心观察身旁的各式家庭，一个普遍现象是矛盾往往不由个体产生，而缘起于成员间的相互牺牲之中。在侯孝贤的电影中我们可以发现此点。

因而将约阿希姆·提尔的《猛于炮火》认定为一部关于“创伤修复”的电影，只能误入歧途。这是一种美国电影的视阈假象，即便本片是由母语为英语的演员在美国拍摄完成。我们可以设想，同一主题如果落入一位美国导演之手，情况会如何？母亲的意外离世，作为一个叙事肇始点，将为整部电影提供叙事动力，将会有大量笔墨来着色于其它家庭成员陷入的伤痛，将会有一些戏剧性的时刻让他们醒悟到：生活应当继续下去。这是一种典型的好莱坞叙事：便于输出一种价值观。



△影片入围了戛纳电影节主竞赛单元，前作《 奥斯陆，8月31日》仅入围“一种关注”单元

《猛于炮火》显然与此相异。母亲（妻子）的离世虽然放大了这个家庭成员间的内部矛盾——比如父亲与正当青春期的小儿子之间的角力越演愈烈——但关键更在于，无论这一成员去世与否，其他人其实已经陷于困境之中。父亲需要面对的是一个时常需要前往战场拍照的妻子，夫妻关系早已有裂缝；大儿子面对女儿的降临反而陷于失落之中，说明这段关系名存实亡；小儿子处于叛逆的青春期，正受到爱情的苦痛折磨。即便母亲仍然存世（但也如同不在），以上情况只能于程度上小一点罢了。

在杨德昌的《一一》中，个体的困境处于孤立状态，他（她）说不出问题所在，自然也得不到理解。某种程度上，被杨德昌所发现的这种沉默是国人应对困境的独有方式，但在侯孝贤的电影中才真正成为构筑民族影像的利器。约阿希姆·提尔的《猛于炮火》走着另一条道路，个人问题不仅可以被认识到（通过画外音的内心独白），而且可以借助沟通试图去解决它（通过对话）。但两者的结果是一样的，最终均以失败告终。



△当红影星杰西·艾森伯格在影片中有精彩演出

可以说，约阿希姆·提尔在这部电影中关注的焦点乃是人的精神状况，这与他一贯的电影理念相一致。无论在处女作《爱重奏》（2006），还是令其声名扬起的《 奥斯陆，8月31日》（2011），约阿希姆·提尔都将个体所处身的存在状态作为重点突出。因而，《猛于炮火》中情节的消失也就是情理之中，关键不再是发生了什么，而在于发生之后。同样，对于约阿希姆·提尔往这个家庭中引入的两个元素——秘密与谎言——也将因此得到理解，因为这两者都是逃离现实的方式。

秘密，是父亲与小儿子的数学老师搞上了关系；谎言，是大儿子向前女友隐瞒妻子生孩子的消息并骗其得了癌症，以博得同情（结果是一次上床机会）；秘密与谎言，是妻子在战地发展出的另一段关系。当然，还有作为理想主义者的小儿子身上被揭开的秘密，在真相面前遍体鳞伤（发现了父亲的外遇，发现了暗恋对象的低俗），但这些都是成长的必经之路。一切都无法逃避，秘密与谎言终将失效，其所导致的结果“猛于炮火”。

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