天天知识 扎根西北的乡土之花——陕西凤翔木版年画艺术

在民间年画的繁多艺术形态中，凤翔木版年画是最夺目的艺术瑰宝之一。凤翔年画是在古老文化和人民生活的沃土中发展起...

凤翔木版年画，源于南肖里邰姓，据《世兴画局》记载，始于唐宋，兴于明清，距今已有五百多年的历史。明正德二年（1507）前，邰氏家族已有八户从事年画生产，鼎盛时期，生产者多达一百多家，至1950年年画品种已发展到690多种。凤翔木版年画共有门画、十美画、风俗画、戏剧故事画、神码画五大类，寓意深刻。其风格古朴浑厚，造型庄严威猛，人物形象夸张而不失严谨，色彩对比强烈，绚烂华盛而不过于世，充满着浓郁的关中民间风格。数百年来，其古朴自然的艺术特色，在西北、西南地区盛为流传。我国著名的年画产地有天津杨柳青、苏州桃花坞、四川绵竹、河南朱仙镇、山东潍县杨家埠等，它们有的写实逼真，有的大胆夸张，有的简练生动，有的柔美和谐，形式多样，丰富多彩。而作为中国年画主要产地的陕西凤翔木版年画以其色调对比强烈，构图饱满有序，造型多元互融为特征，具有鲜明的西北地域文化特色。中国自古以来就是一个具有鲜明传统文化特征的国家，上下五千年文化长河积淀出深厚的色彩美学观念，色彩在民间艺术中的象征性运用是木版年画艺术生命力的重要来源，并且根据各地域生产和生活方式的不同，表现出浓郁、强烈的风格特点和审美思想。凤翔木版年画作为民间年画的重要分支，其色彩显示出强烈的东方色彩观念和明显的地域特征。

凤翔地处关中平原的西部，古称雍，是周秦的发祥地。出自于陕西周文化的凤翔木版年画充满了西周文化的神秘色彩，发展至今的凤翔木版年画在图样色彩的运用和处理上始终遵循西周“金木水火土”的“阴阳五行”物质观和系统论，体现西周文化的哲学观念和宗教色彩。在周代阴阳五行说指导下的色彩使用过程中，凤翔木版年画形成黑、白、红、黄、青五色的配色体系，这是凤翔木版年画的主打颜色，而诞生于西周时期的《诗经·豳风·七月》中就已经提到四个色名：玄、黄、朱、青，凤翔年画色彩加上纸张的白色，完全和《诗经》所描述一致。西周是中国远古社会最为发达的时期，其伦理意识形态为中国民族文化奠定了深厚的基础，凤翔年画艺人在不断的实践和创造中融入了西周的文化特质，将“德性”和“道性”精神特征和等级法权观念转化为色彩载体。受到西周文化影响而成书的《周礼·冬官考工记第六》记载：“画缋之事，杂用天地四方之色，青与白，赤与黑，玄与黄，皆相次，谓之六色。”亦有“五色之变以章，谓之巧”的记载。从画缋色彩规定的记载中可见，周代已经建立起古代五色体系和美学思想，这种“五色独尊”的奴隶主阶级礼制无疑确立了青、赤、黄、白、黑的“正色”地位。

凤翔木版年画的色彩表现正是西周“正色”文化的物化形式。如娃娃画《戟磬有鱼》（图1）中鱼身黑色和白色鳞纹大面积的交织穿插，黑色神秘无边，白色虚静无为，这种“黑与白”的运用体现的是西周时期“一阴一阳谓之道”的太极观念， 图中红色的鱼尾和荷花，黄色的戟和磬，传达的是热烈和吉祥，体现的是西周人天地合一、天人合一的天道观。另外，图中青色和背景白色的呼应，代表着蓝天和白云，象征着生命的不断延续和兴旺，体现了西周人“五行”观念中“阴阳合万物生”的生命循环论。凤翔年画艺人将原始先民的色彩冲动、个体生命的理解与西周延续下来的太极思想、五行观念以及道家学说进行完美结合，不能不说是陕西民间春节祈福祭祀的最佳方式，更是陕西人的一大文化创造。

在先秦历史上，夏、商、周三代对色彩的崇尚也是不尽相同的，如夏代尚黑，殷代尚白，周代则尚赤，据记载，周王朝的宫殿建筑就普遍采用红色进行装饰，而凤翔年画艺人继承先民从本能意识出发进行的色彩选择，同样形成以红色为主色的各种纯色配合，既奔放热烈又原始纯粹。即便与北方其他地域的年画对比，凤翔年画的用色也是鲜明强烈的，比如和山东高密扑灰年画的色彩相比纯度差异尤为明显。

凤翔年画的创作者均为农村纯朴的劳动人民，没有受过正式的文化教育，再加上年画的消费对象都是周围的亲友以及农夫渔樵等普通劳苦大众，因此决定了他们在年画中通过色彩表达感情的方式非常直接大胆，以纯色为主，极少过渡，对比强烈，直抒民众的心灵感受，充分体现出关中地区粗犷豪放的民风和真诚淳朴的创作态度。木版年画的制作工序几乎都是依托几百年来家族式的传承，因此，有其造型构图的固定模式和制作工艺的程序，但凤翔木版年画在几百年的传承中不断推陈出新，构图形式在原来基础上融入关中汉唐石雕以及汉画像石砖的线刻构图的艺术特点，既有整体装饰美，又有局部细致美，它不同于西方写生观念，也不受西方透视学影响，不追求近大远小、前后纵深的透视规律，形成了自身独特的表现性构图样式。

整体而言，一般各地年画构图布局都是以对称和均衡为主，但是凤翔年画构图中最突出的则是打破时空限制，随主观意愿和心理需要追求自由组合物象的表现性透视。在构图处理上，不分视角，不分层次，互不遮挡。看似随意其实工整的构图，凝练而稚拙，独立而完整，结构严谨，就像一幅展开的精美民俗画卷。

在构图处理上，年画艺人遵循写心为本的朴素心理和主观需要，摆脱一切时空主体观念，将不同空间、时间中发生的人物和事物活动巧妙组合在一起，取消三度空间的立体和纵深效果，在三维空间和二维平面装饰之间构成韵律美的转换，通过云层、山坡、树丛等背景的斜向穿插，形成一个个相对独立又完整的图像组合形式，选取重点对象，舍弃与主题无关的景物，乱而不满，将内在的秩序美感蕴含在多样变化的丰富内容之中。有时，画面还会出现“倒透视”的远近高低透视颠倒现象，人物的形象、比例关系以及位置的经营都是出于民间艺人的主观意向把握，呈现出原始造型的审美意趣。

比如组画《男十忙》（图2）、《女十忙》体现的是构图中空间概念的穿越意识，塑造的是民间习俗男耕女织的农忙时节的景象。把不同时间、不同空间、不同工种、不同季节的劳作场景均绘于同一画面，用背景物体进行分割穿插，使不同的空间活动自然地结合在一起，画面简洁分明、井然有序，但所表现的内容十分丰富，这种构图表现手法直接受到祖辈沿袭下来的古代构图观念的影响，战国《宴乐采桑攻战纹铜壶》（图3）和四川汉画像砖《弋射收获图》（图4）就是此类跨空间构图的典型代表。另外，对于大场景画面的主观取舍和比例错置也是凤翔木版年画擅长的表现方式。现代凤翔民间艺人邰福原创的《白狼过秦川》（图5）构图上也效仿《男十忙》《女十忙》的艺术表现手法，整个画面由城门的墙线和一条延伸贯穿画面的烟雾线分割成三个局部，骑兵与炮手交战的瞬间使得各个部分有了合理的交集，并且在画面中采用“以三示多，以九示无限”的主观处理，简单用几个兵卒恰到好处的概括了千军万马，再现了白狼军过秦川时，攻打陕督凤翔要塞的一段战争场景。

民间艺人的艺术观念是纯粹的，凤翔木版年画更是纯粹的农民画。民间艺人纯粹到不懂所谓的三度空间和立体纵深，不在乎所谓的科学透视和视域定位，只在乎在一张张年画中寻求美好的情感寄托以及表达朴实无华的生活观念。凤翔地区民间艺术资源非常丰富，在同一种文化思想意识形态下，各种民间艺术在潜移默化中逐渐融合。凤翔年画的人物造型在多年的发展中不断融入许多地域文化样式的造型特点来丰富自身的语言，比如秦腔脸谱、社火和马勺脸谱，这种多元互融的造型形式，构成关中凤翔年画独特的艺术魅力。

秦腔是陕甘地区最具地域文化特征的戏种，千百年来几经演变，蔚为大观，深受西北民众喜爱。为了实现这种艺术形式在年画上的普及，智慧的凤翔年画艺人对其进行了吸收和借鉴。凤翔木版年画门神造型与秦腔脸谱（图6）的造型特征有异曲同工之妙，以《秦琼敬德武门神画》为例（图7），年画艺人吸收了秦腔脸谱五官变形夸张的艺术手法，根据秦腔脸谱的造型进行概括、提炼，把门神的眉型处理成秦腔武将脸谱惯用的泰山眉，粗条双眉直竖的装饰眉型，显示出门神的威武怒颜。再如将门神的眼型和脸型巧妙借用脸谱中双眼圆瞪、宽厚敦实的装饰效果，显示出门神的性格刚烈和神光内敛。

凤翔年画艺人和当地秦腔脸谱的绘制者进行广泛交流，学习和借用秦腔脸谱的勾法和谱式，造型上重神轻形，笔法上讲究疏密、穿插、虚实等，如秦腔脸谱的纹饰主要集中在脸部的上半部分，也就是印堂周围，以线作为造型基础，以色填形、以色为肉、以色扶形，凤翔年画也是充分吸收这一点进行艺术表现的。

另外，秦腔脸谱不同于其他剧种面部表现的一个最为重要的特征，即额部回旋纹的运用（图8），而门神敬德的额部纹样就是回旋纹在凤翔年画人物中的创造与运用，刚劲有力的线条，豪放自如的笔调，性格鲜明的面庞，构成了极具魅力的艺术形式，正是这种多元文化的兼容并蓄，使得门神画当之无愧的成为凤翔年画中的翘楚。

凤翔年画民间艺人通过巧妙的构思将秦腔这种传统艺术形式融于年画之中，形成相互渗透，相互影响的自由创作空间，使这些艺术形态既有相似性又能保留自己的风格特征，扩大了艺术创作空间，丰富和发展了艺术形式和造型规范。“时运交移，质文代变。”21世纪中国的传统年画处在一个时代发展的结点，当代人的时代精神和审美价值能否催生适合当今时代发展和群众需求的新型年画艺术，新生的年画艺术能否反映当代的审美价值？如今凤翔年画的艺术创作水准日益提高，很多当地的民间艺人开始有意识地发掘民族文化与世界文化的内蕴，重塑年画的精神内核，汲取本土和异域的语言文化资源，兼收并蓄，构建当代年画的艺术文本，从而创作出更多符合当今时代特点和文化特征的的年俗作品。当今天我们“退守和栖居的精神家园”日趋遭受破坏的时候，我们更应该关注和探讨凤翔年画蕴藏的文化内涵与艺术价值，让这支扎根于西北农村的艺术之花在现代社会生活中焕发新的生机与活力。

文 / 许俊

（本文作者为清华大学美术学院博士、山东工艺美术学院讲师）

（摘自荣宝斋《艺术品》2016-11 总第59期）

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