天天知识 梅墨生：李可染绘画的赏与鉴 (下篇)

“在上一篇文稿中，梅墨生先生从三个角度分析了李可染绘画的艺术思想和风格成因，主要讲的是 渊源 。 今天的这篇...





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在上一篇文稿中，梅墨生先生从三个角度分析了李可染绘画的艺术思想和风格成因，主要讲的是 渊源 。

今天的这篇文章，梅先生将从 六个方面 来解读，告诉我们李可染的绘画是如何一步一步走出自己的道路，哪些学习的经验影响了他，他又做了怎样的选择和取舍，最终成为一代巨匠，主要讲的是 方法 。

文中不乏提到同时代的大师，梅先生会告诉我们：

· 吴昌硕当年为什么那么红？

· 同样都是保留传统笔墨而又予以开拓的山水画大师——傅抱石PK李可染，各有什么风格特点？

· “浓郁派”的李可染对“平淡派”的董其昌由批判到赞美，经历过怎样的思想转变？

· 二十世纪最后一位中国画大师是谁？

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写生方法形成实境美

可染先生1954年首次外出写生，9月在北京办三人水墨写生联展，90岁老人齐白石前往观展并称赞，这一年他篆刻了两方重要印章：“可贵者胆”，“所要者魂”，立志变革中国画。一直到晚年80多岁的时候，他都在强调中国画要革新，但是有一些东西不能变。此前无人用笔墨表现如此的逼真实境之美，这是20世纪以后的中国画家们做的事情。邹夫人曾对我言及，当时国内有人说中国画不能写实，那是在50年代初，当时的政治需要反映现实生活，反映工农兵。那时可染先生说：“我要用中国画的实践证明中国画能反应真实的景色。”这与他写生的动机有关。而这一举动是空前的，就像西方印象派走到户外。大家可知道今天美院广泛使用的，可以背的画架子，就是可染先生创造的，他在这方面动了很多脑子，并步履坚实地探索着。此前岭南派曾有写实表现，但不如可染先生画的写实更让人觉得身临其境。我认为可染先生创作新笔墨的入手点，是用感觉来作画。他画山林的手法，是古人没有的，此前古人最多画松树，很难画茂密的人工造林乃至整个山。可染先生用特殊的笔墨语言来画，画感觉，这是他借鉴西洋绘画的方法。

潘天寿先生曾经说过：“中国画是画修养，西洋画是画感受”。而可染先生这一点是借鉴西洋，如《漓江胜境图》、《漓江胜揽图》、《井冈山》等。古画论：真境逼而实境生。可染先生的重观察、重归纳、重再现、讲实景，画出实境，是其革新的一个角度。他并不是巨细无遗地再现自然，而是有他自己的归纳。中国自古就有写生的传统，古代的荆浩、赵昌、易元吉，他们都有写生，但极少有作品传世，而且未达到现代人视觉意义上的所谓真实再现。而可染先生开创了这个风貌，这也是他用自己的艺术实践对民族虚无主义的第一次回应。

可染先生的绘画中的实境描绘与傅抱石、关山月等人不同，我们从中可以看到齐白石、黄宾虹的深刻影响，甚至是林风眠的影响。1956年，可染先生再次外出写生，此行与陈大羽、黄润华沿长江旅行，历时八个月，行程过万里，作画两百余幅，此时他已将对景写生变为对景创作，开始提炼和归纳。黄宾虹说：“对景作画要懂得取字，要懂得舍字，取舍由人，取舍不由人。”我觉得可染先生是真正遵行了黄宾虹的思想来做自己的艺术实践。

可染先生40年代在四川、在重庆大后方画过一些非常飘逸、秀美、灵动的人物画，但这个时期很短暂，只有几年。40年代中期以后，他到北京拜齐白石和黄宾虹为师，就开始转变画风了。目前我看到可染先生作品产量最少的时期，就是40年代后期到50年代初期写生前这一段，极少。我想，这个阶段他是在思考和酝酿，于是才有了1954年的写生。傅抱石绘画的实境在于动态之美，特别是他画的瀑布，40年代在金刚坡画的很多代表作，真的有身临其境、风雨飘摇、气象磅礴的感觉。但可染先生画的实境是静态的，你看他画的漓江，是山川无比精密而深沉的感觉，我想这与他个人的心性有关。中国绘画画到极致，一定是一种心性的显现。可染先生那种极为沉静、坚毅，理性的特点，都在他的绘画里显现出来了。

傅抱石和可染先生都用泼和染，但傅抱石丢弃了一些传统的笔墨，傅抱石用的“抱石皴”散锋笔，是可染先生不做的。傅抱石要的是磅礴，他有灵动之气，可染先生要求厚重，他坚守了一些传统的笔墨，金石书法之气。可染先生1957年和关良到德国去，画《德累斯顿景色》，用中国的笔墨写生，来表达西洋风景。我们再看1962年的《嘉陵江边》，这是对景之后多年的再创作，此时他自己的面貌已经形成了。他从写生的过程走出来，经过概括和提炼，有一种净化了的沉静、幽密的美，形成了个人的语言和图式。

重视书法坚守的笔墨美

可染先生早年在家乡的启蒙老师钱食芝，教给他的是四王派的画法，所以他早年的山水基础是四王一派。但是可染先生接受了革新理念之后，他是主张变革的。可染先生在50年代写的文章里，对董其昌有过批判，对那种笔墨带有程式化的东西有一些微词。可是到了晚年，可染先生又说：“董其昌的绘画用墨非常美，非常灵秀。”觉得董其昌的笔墨要重新看。这是他自己认识上的转变，或者说这个时代给他更宽松的环境。后来他又说：“董其昌的绘画像月光下的。”这已经是称赞不已了。可染先生走的是浓郁一派，而董其昌是走平淡一派，我以为近四、五百年来的中国画是有这两派的交织。可染先生走龚贤、石涛这一派，当然还沿着黄宾虹，还有林风眠的路径。如果我做一个比喻就是：他们是吃辣滋味，不是淡滋味，他们是吃浓郁的四川菜或者贵州菜，不是上海菜。

由于可染先生早年接受过四王的画法，又得到齐白石、黄宾虹的指点，他对书法的重视不言而喻。我在1985年第一次拜访他，拜访之前，他在电话里嘱咐我要带作品来，我就带了一幅字和一幅画。他看我写的书法时，脱口就说：“你学过汉碑、唐碑，但你的魏碑写的还不够，我劝你再写写。”他又说：“我在70年代初有一段时间中风，手也不好用了，每天唯一能做的就是在纸上画线、画圆圈，最后把纸画得漆黑一片。”他说自己是苦学派。1974年到1989年，15年间他做的书法作品很多，在此之前他独立的书法作品很少，真正的书法作品是从1974年开始多起来的，到他去世，书法的独立性对绘画的作用在他这里得到了一个新的认识。“拙者巧之极，奇者正之华，相反相成之道”这也是他喜欢写的内容，他的绘画也体现了这一点。另外我觉得他绘画中所体现的造型感、团块感、对比开合感、大黑大白感、线条凝重金石感，这些都与他的书法探索密不可分。宋元以后，文人墨戏、多以帖学入画，因此少见很大的书法意味，吴昌硕用石鼓文入画，使他的绘画一洗前朝的柔美。吴昌硕的绘画在清末民初之所以那么受追捧，与中华民族当时积弱积贫的状态有关，那个时候提倡“强国强中”，那个时候国民政府极力推崇中国人练武，吴昌硕的画吻合了那个时代人们的心理，受欢迎不是偶然。

可染先生也在这个脉络上。50年代以后他沿着碑学研究。他的碑学是广义的，是艺术家的碑学，不是学问家概念的碑学，是把唐碑、魏碑、汉碑融在一起。坦率的说，可染先生没有像齐白石那样追到六朝以上汉碑，也没有像黄宾虹那样追到商代金文，但是可染先生确实追到了汉碑和北碑的精神，他把凝重的、厚重的磅礴之气拿到了书法里，转化到了绘画里。

与林风眠不同，可染先生恪守了传统文人的笔墨技术。我们知道林风眠先生早期求学经历相对比较单薄，没有传统国学的积累，他对书法几乎不涉及，对文人画也有批评，所以没有走传统文人笔墨这一路的技术。可染先生跟我说过：“用笔要狠。”“狠”这个字是传统文人不用的。因此他形成了与吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人大不同的笔墨美态，可以说黄宾虹推崇主张的金石入画，某种意义上是到了李可染先生这得以在实践当中有所结果，而有所成就的登峰造极。营造意境开拓主题的山水画新领域

在特定年代，中国画要改造，要跟上时代，要表现红色主题，当年的傅抱石、钱松岩、宋文治、亚明、魏紫熙、林风眠、潘天寿、朱屺瞻、陆俨少、贺天健、石鲁、赵望云、黄胄、关山月、叶浅予、蒋兆和等一大批中国画家都被动地创造过红色主题，而其中在山水画领域取得卓越成果的，我认为最有代表性的是李可染和陆俨少。我们看《万山红遍》，当然《万山红遍》不止一件，创作灵感就来自于广东从化温泉。每年夏天到河北北戴河，冬天来从化温泉，春秋在北京，可染先生一方面为了避寒避暑，一方面为了专心创作，这是他亲自跟我讲的。有人说李可染画的这些画紧跟政治，我说这是他的真实情感，再者，假若是他不得以要画这样的主题，他也仍然是把艺术的创作放在第一位的，这里面并没有对政治的谄媚，其实是可染先生用这样的政治主题，在创作一个他心目中的艺术之美。这是李可染先生在艺术领域所要做的事情，充满了明确的主题和纪念碑式的创作。

我想这就是他学习宋画，营造意境，彰显主题艺术才能的突出点。可染先生非常推崇宋画，他在他的图式里，在他作品的意境营造里有宋人精神。这方面，我觉得傅抱石、陆俨少、李可染三家鼎立，构成了20世纪最具时代特色的，具有政治主题性的中国绘画。发挥水墨功能，完成现代的水墨转型这一点是可染先生沿着林风眠的图式语言发展而来。前面我说了林风眠缺少书法方面的功底，所以他的笔墨感跟可染先生不一样。陆俨少是恪守传统笔墨的，陆俨少对于书法的研究很精微，所以对如何用笔的微小动作都很讲究。傅抱石、石鲁、和可染先生是保留传统笔墨而又予以开拓的。在现代中国的艺术史上，他们各有建树，而后三位更是让传统笔墨向现代水墨转型的重要人物。林风眠、傅抱石、李可染、石鲁、刘海粟，还有后来的广东人，也是著名的画家、文艺界的领导赖少其。顺便说一句，我认为赖少其是20世纪中国画史上最后一位真正的大家。他不属于岭南派、也不属于海派，非某一个派别，非要说的话，我认为应该是黄宾虹派，但是他跟黄宾虹又不同。我认为中国画史上，20世纪最后一位重要的中国画家就是赖少其。现代水墨从语言的元素到风格，都把水墨特性发挥到淋漓尽致，20世纪中国这一些画家是不可替代的。我曾经在艺术圈里听到某些同行说：“齐白石和黄宾虹以后的画我们不想看”。问其原因，他们说：“不高不古。”“不古”我同意，“不高”我不见得同意，我们不能站在董其昌的角度来评比后来的画，应该站在今天的角度回看董其昌。拖泥带水，色墨并用，勾皴混合、渲染泼墨，甚至到后来的肌理抽象，这走出了中国画传统的边界。以我个人相对开放又保守的理念，我认为渲染泼墨、勾皴混合和色墨并用并没有超出中国人传统的方式，还在中国画的脉络上。

说个有趣的回忆。有一次我跟可染先生吃饭，他的手不断在抖，想夹花生夹不上来，我就用勺子给他挖了一勺放在那儿，我说：“可染先生，您血压高、血脂高，不适合吃这个。”老人家用调皮的眼光跟我说：“我馋。”这个时候夫人在旁边说：“你不知道，他在家里有一个外号，叫花生大王。”他有很童真，执着又幽默的一面，有时很任性，在我眼中是可爱的前辈。

每位画家的个性不同，功底各异，保守与开拓的点不一样。李可染坚守了笔墨的底线，开创了强烈的个人风格，使现代山水与传统山水拉开了巨大的距离，更与“干、淡、白”为主流的传统山水画法也有了质的变化，树立了“浓、湿、黑”的风格。深入宋元的传统与借鉴西洋的画法

相对于明清的绘画，可染先生在图式上更加倾向于学宋人，他曾提出“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”的口号。

当年黄宾虹曾提出艺术救国，这跟岭南派的观点是一样的，他们同样是具有责任心的艺术家，可染先生也在这个脉络上。变法图强，成为对民族知识精英的时代召唤，因此清淡空灵、优美秀逸的艺术品在这个时代的骚动中，便失去了必要的时代回应与广泛魅力。而徐悲鸿、林风眠、刘海粟以及岭南派对中国画坛的呐喊，特别是康有为、陈独秀等人对时流的批评，在特定的社会背景中成为共识，成为时代的强音。但每一位画家对此的关注点不一样，应对方法不一样，探寻的道路也不一样。李可染在40岁前没有把精力放在中国画的实践上，但在40年代，在重庆开始进行了中国画的实践，自觉肩负了时代的使命，特别是在50年代初中期后，他承担了这个历史责任，而1981年出任中国画研究院的首任院长，我认为也是此使命的机缘巧合，也是他应得其位。李可染对宋元的推崇超过明清，显然他对明清的沈周、龚贤、石涛、八大、乃至吴昌硕等都有过好评和学习，不过儒家美学的底蕴使他更加看重董源、范宽、李成、郭熙这样的大家。他在大山大水的全景构图中萃取，并与写生的实践共同架构起了自我的山水纪念碑图式，一种壮美而又崇高的图式。可染先生对伦勃朗等西画家的推崇和学习也是不遗余力，这更是他形成个人艺术面貌的重要原因。他巧妙地将逆光留白，变成了画面黑白对比，阴阳互动的气脉，这种新样式，给中国画开创了一个新的篇章。他这种借鉴是不留痕迹的，伦勃朗这种顶光，是唯一的光，可染先生的画作用的却不是唯一的光，他是用顶光，或者用一个角度的光，但不是来自于一个光点，所以他把光跟中国《易经》里面的阴阳思想结合了，这种应用很需要功力和艺术水平。独到的造型美与个人化的图式

可染先生是一位处理造型和构图的高手。他有一次跟我谈到，他说一件绘画作品成功与否，一定要重视整体感，他说我们之所以认为一些画家的作品不够成熟、不够精彩，就是因为不够整体。可染先生绘画的造型感，浑厚雄健，突兀崛起，他似乎偏爱方形。他笔下的大山大水，山为主体，水为留白，而山形总是方中有圆。我认为可染先生是一个具有精灵之气的人，他绘画里那种重、狠、刚健都与这个有关系，所以他喜欢偏于方形，有力度感的东西。

他喜欢德国柯罗惠支的版画。我到柯罗惠支的故居美术馆参观过，真的是团块，不规则的硬性轮廓。可染先生说一张绘画的轮廓很重要，他的作品从视觉上给人的心理反应是稳重和雄健，知白守黑，大开大合的素描关系和布局处理，这体现了他在素描方面深湛的功力。他说要为祖国的河山立传，所以无论大小、水墨还是上色，他的作品总是具有鲜明的特点，这是风格史的意义，也是图式的魅力。

可染先生的山水画是20世纪中国美术史上一座巍然耸立的丰碑，不可动摇。 他用他的艺术实践，特别是山水的实践，为我们走出了一条现代中国山水画的特殊之路。

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