《肯认与焦虑：乔治·爱略特小说中音乐文化的意识形态研究》：摘要

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以今日的眼光来看，任何对英国维多利亚主流音乐文化的审视都会聚焦在它的矛盾性之上：一方面，它回应着当时形形色色、近乎狂热的进步话语，有开放性的一面。不论是它被传播的广泛性、还是被理想化的程度，都是前所未见；另一方面，它也是隐蔽的，背后隐藏着另一套极端保守的意识形态，以微妙的方式警惕着、打压着它任何可能的“语义过剩”。这一矛盾现象的根本原因就在于占社会主导地位的中产阶级自身的矛盾性：既希望通过音乐“民主”的表象作出超越贵族阶级的姿势，又对贵族阶级和工人阶级心存疑惧，担心他们会威胁到自己新建的音乐文化霸权。

作为一名中产阶级精英知识分子，现实主义作家乔治·爱略特在音乐政治观上也无法避免阶级身份带来的影响，呈现出某种复杂性、矛盾性。一方面，她对当时的主流音乐、音乐家极为尊崇，高度肯认其权威性地位，在很大程度上与中产阶级的文化霸权意识形态合谋；另一方面，她也意识到过度理想化的音乐背后所隐藏的各种潜在的颠覆因素，不可避免地对其存在的合理性、合法性产生严重的焦虑。

本文在法国学者阿达利“音乐的政治经济学”和英国学者伊格尔顿“审美意识形态”的关照下，主要从音乐“理想化”和“世俗化”两个角度入手，探讨爱略特小说中涉及到的音乐政治之一体两面：中产阶级对音乐过于理想化的建构、音乐在工商业社会中的四种自我解构。

本文将重点分析爱略特三个代表性音乐主题的小说文本：《亚当·贝德》、《弗洛斯河上的磨坊》、《丹尼尔·狄隆达》。第一部作品以宗教音乐（主要是赞美诗）为核心主题，塑造了以黛娜为主的四个宗教音乐形象，并通过对其权威性逐一的消解，戏剧性地再现了音乐布道在世俗化泛滥的乡村面临的危机；第二部作品以田园牧歌式音乐为核心主题，集中塑造了一个田园牧歌式音乐形象麦琪，以她与菲利浦、斯蒂芬等人充满世俗化色彩的音乐互动方式构成叙事张力，揭露了田园牧歌式音乐的伪田园性；第三部作品以古典音乐为核心主题，塑造了“超验”的“伟大”音乐家克莱斯默这一形象，并通过反讽和互文这两种叙事手段，打破了古典音乐和古典音乐家“不食人间烟火”的幻象。

由此可见，爱略特在其小说中对音乐和音乐人物的描写，从一个重要的侧面深刻反映了维多利亚社会政治美学化努力的矛盾性、复杂性，其对文化进行积极建构的同时已经隐含了解构和颠覆的一面。
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------第一节 音乐与小说研究------

不论是音乐还是文学，都是人类文化不可分割的组成部分。和其他文化样式一样，它们都直接或者间接地反映各个时代的社会现实，展现其复杂多样的声（色）谱，而且本身亦参与到所在的社会现实当中，进行重要的文化实践（cultural practice），与社会现实产生一种互相制约、互相影响的对话关系。因此，研究一个时代和社会，最直观、最有效的方法之一就是考察这样一些文化表征（符号）。

诚然，在反映社会现实、参与社会实践的过程中，音乐和文学这两种文化表征依赖的基础文本、借助的手段、产生的效果是有所不同的。

和文学（以字符组合而成的句段为基础文本，由此产生某种具体的文字效应、实现文化指涉）不同，音乐的基础文本是由标有音高、音程、节奏、音色等记号的各个音符组合而成的总谱（sheet music），它需要借助演奏（唱）家对其演绎，由此产生某种具体的音响效果。这种音响效果便折射着使其生成、由其参与的大文化背景、思想氛围。

譬如，莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》和罗西尼的歌剧《塞维利亚的理发师》虽然选用相似的剧本、运用近似的旋律惯例和和声系统、都采用分曲结构，然而它们却产生不同的效果，给我们留下不同、甚至完全相反的印象。具体来讲，就是：莫扎特的音乐更加圆满、复杂、内敛，而罗西尼的音乐则表现出他对机械性音响、突兀的效果，以及华丽的音乐表层的偏爱。换言之，莫扎特将听觉注意力转向音乐进行的核心——如节奏、和声和旋律；罗西尼的音乐中，人们会更加注意到细节——如装饰音、力度变化，以及配器的精致和幽默感（夸张的、毫不掩饰的玩世不恭）。

莫扎特、罗西尼这两部音乐作品所产生的不同效果、不同印象，在很大程度上反映了它们所指涉的社会语境、文化思想之差异：前者作于18世纪，是欧洲启蒙运动的产物，甚至体现出共济会的特定追求，反映了确信人类能战胜人与人之间种种对抗的“存在的和解”（马尔库塞语）这一（音乐）论点和“理性”的（音乐）论证方法。而后者作于19世纪早期，体现的仅仅是从法国大革命之后才占据优势地位的观念和心态，也就是“反启蒙”：理性和激情应该在18世纪走过了头的立场上撤退，唯一可行的态度是一种受到调节的怀疑主义。

然而，音乐和文学这两种文化样式也并不是楚河汉界、泾渭分明，它们彼此之间的交融由来已久，尤其是将音乐适当地移植到文学文本（尤其是小说和诗歌）之中的互文的呈现方式，往往为文学大师们所采用。在这些作品中，两者的融合和互文的指涉可以更好地发挥各自的优势，达到最大程度的合力，更加动态地与社会文化进行对话。

事实上，将音乐这种艺术形式移植到文学土壤之中，已经有很长的历史。人类最古老的诗歌——最早的文学样式（genre）里，便充满了音乐的意象，诸如风吹竖琴产生的音响、吟游诗人的引吭高歌，等等；而且，诗歌的节奏、韵律与音乐的节奏、旋律亦有相似之处。这个音乐—诗歌传统到了19世纪浪漫主义时期得以发扬光大，这个时期的诗歌大多可以配上琅琅上口的曲调加以演唱。

和诗歌相比，小说这种相对来说较新的文学样式与音乐之间的关系也同样紧密。音乐在其中占据一定话语权的小说，从亨利·菲尔丁那里便开始出现了。随着小说的逐渐发展、成熟，音乐在其中的话语权地位也在不断提升，到了19世纪现实主义文学时期前后，简·奥斯汀、查尔斯·狄更斯、威廉·萨克雷、夏洛特·勃朗特、乔治·爱略特、盖斯凯尔夫人、托马斯·哈代、亨利·詹姆斯、乔治·杜莫里哀、奥斯卡·王尔德、托马斯·赫胥黎、威尔基·柯林斯、托马斯·曼等一大批优秀的小说家不约而同，都自觉不自觉地把音乐意象引入到自己的小说中。

把音乐移植到小说中，主要有两个方面的目的。一方面，适当音乐的“嵌入”可以很好地为小说的形式服务，原因有五。

第一，小说中的音乐可以像电影中的配乐一样，作为有用的背景音乐（incidental music），有效地营造、烘托一种特定的气氛、特定的情绪、特定的“音场（soundscape）”，其“诉说”的效果常常要远胜于人物间的文字对白或者叙述者从外部所做的直接叙述，可谓“此时无言胜有言”。譬如，亨利·詹姆斯在受爱略特《丹尼尔·狄隆达》影响后所写的《一位女士的画像》这一小说终稿中，让梅尔夫人演奏的是舒伯特，而不是初稿中的贝多芬，就是为了借用舒伯特音乐中的特质营造一种虚假的温馨感、室内感，以达到欺骗天真的伊莎贝尔·阿切尔之目的。

第二，音乐中常见的曲式，即奏鸣曲式（sonata form）——呈示部、展开部、再现部、尾声部，同样可以被小说家模仿，作为其小说情节展开的模式（pattern）。譬如，托马斯·曼著名的中篇小说《托尼奥·克勒格尔》便采用了典型的奏鸣曲式结构，首先呈示了汉斯·汉森和英格波·荷尔姆两个对克勒格尔极为重要的主题人物；展开部则通过克勒格尔与丽莎维塔·伊凡诺芙娜的对话，详细地说明了这两个主题人物对克勒格尔性格、人生的重要意义；再现部则通过克勒格尔旧地重游，回想起与汉斯曾经共同散步的情景，再现了第一主题；在接下来的几天，克勒格尔在小店的舞会中又再次见到了英格波，再现了第二主题；最后，克勒格尔给丽莎维塔的信则作为尾声，总结了整个故事。

第三，音乐的复调形式——“两个或多个声部（旋律）同时展开，虽然完美地结合在一起，但却仍保留各自的独立性”，在“对话体”小说（或者叫作“复调小说”）里得到很好的体现。前苏联理论家巴赫金在托斯陀耶夫斯基的小说里便发现了这个重要特征，而在乔治·爱略特等典型的维多利亚小说家的作品里，也常常出现“众声喧哗”的情景。譬如，《米德尔马契》一书的两条主线：多萝西娅失败的婚姻和理想，与青年医生利德盖特失败的婚姻和事业，便在对比、对称、平行和重复的过程中，互相对话、评价着（包括感叹和同情），形成一种二声部的“共鸣”，但与此同时，二者又彼此相互独立、不互相交缠。这就是一种很明显的“复调”形式。

第四，音乐（常常是乐谱或某种乐器）可以作为调节叙事节奏、推动情节发展、或者设置悬念的重要线索，或者作为一个不断重复、变奏的“主题动机（leitmotiv）”，使一些看似结构散漫的作品变得有内在的结构性。譬如，爱略特《弗洛斯河上的磨坊》里被想与麦琪约会的斯蒂芬当作借口的、巴尔富的《阿都瓦的女郎》乐谱，奥斯汀《爱玛》中引发爱玛不可靠叙述的简·费尔法克斯的钢琴馈赠之谜，或者萨克雷《名利场》中爱米丽亚失而复得的钢琴的馈赠之谜，都是很好的例子。

第五，小说家有时候会把某种特定的音乐和特定的人物、特定的性格联系在一起，成为辨认其身份的“主题动机”、“固定乐思”。通过这些人物亲自演奏或者欣赏的音乐，读者便可以试图判断演奏者或欣赏者内在、真正性情的一个重要方面。福斯特在《小说面面观》里提到的“扁形人物”（用音乐的术语来讲，就是“始终固定在一个调性上”），便是最好的例子。譬如，柯林斯小说《月光宝石》里的反面人物福斯克伯爵，代表他的主题音乐便是作曲家罗西尼的歌剧。罗西尼擅长在歌剧中创造“音乐的风暴和吵闹的（逐渐增强的声音的）顶点”，而福斯克在狞笑着自弹自唱罗西尼的《摩西在埃及》、《塞维利亚的理发师》等作品时的表现则达到了类似效果，让听者（尤其是劳拉）有一种巨大的威胁感和压迫感，清楚地感受到他内心的某种邪恶和阴暗。福斯克的触键能让钢琴震颤、让茶杯拼命地摇晃不止，而他如洪钟般的低音、在踏板上踩出的重音更加深了他的恐怖形象。

另一方面，音乐亦可以很好地为小说的主题服务，原因有三。

第一，作为一种不可充分翻译、不可直接说出，只能以抽象、隐喻的方式去体会的“绝对语言”，音乐可以为小说中的某些人物提供便利，成为其表达隐密思想、情感的手段，尤其在文字语言表达不合适的场合。譬如众多维多利亚小说中的用音乐“合法”调情、求爱的场景，或者如王尔德《道林·格雷的画像》中格雷用音乐这种特殊的“暗号”来对特定的对象“说出（articulate）”自己隐藏的同性恋欲望，只有特定的对象才能成功“解码”。

第二，乐器的占有、音乐的类型、音乐的演奏场所都可以用来指涉社会差别，反映出演唱（奏）家和听众经济、政治地位的不同。譬如，萨克雷《名利场》中钢琴的得失标志着主人公社会地位的浮沉，爱略特《米德尔马契》中殷实的布鲁克先生才有财力和精力去维也纳现场听格鲁克和莫扎特的歌剧，而且这些人听的一般来说一定是歌剧。

第三，小说里常常出现的音乐的听觉性与视觉性之并置，亦可以反映权力对性别、身体的控制和僭越。譬如，爱略特的《丹尼尔·狄隆达》中，极力追求自我价值的前歌剧名伶阿尔切瑞西在曾经看似“光彩照人”的演艺生涯背后身心也付出了沉重代价，不仅在演艺生涯中被不断“合法”凝视和鄙视，最后亦不得不在自己面临“失声”危机之时下嫁于权贵，成为权贵玩弄的对象；而被大音乐家克莱斯默称作真正“音乐家”的米拉之所以坚决拒绝在音乐厅一类的地方公开演出，也是因为她在离开父亲控制之前对男性权力僭越女性歌者所留下来的创伤记忆所致。未完待续......欲知下回，请关注微信公众号： xiaoyida_com ，回复 xse93517 获取完整内容！
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本小说内容节选自：人文社科小说 《肯认与焦虑：乔治·爱略特小说中音乐文化的意识形态研究》

作者：张磊
最后更新于：2016年09月08日
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