编剧芦苇：你有多少钱，给多少钱，办多少事 （第1172期）

如果三观混乱，对社会没有责任，就算票房的成功，也会觉得说话没底气，脸上无光，腰杆不硬。...

“互联网+”早已深入各行各业，在影视这个文化前沿行业也不会例外。曾经在大银幕电影史留下过辉煌光绩电影人，如何在这个小银幕网络视频时代站稳立足，重塑经典？刚刚过去的第七届北京国际电影节，“合拍”、“网大”、“IP”这等关键热词再次热议。但如何在新的商业主流时代，回归到电影的本体—故事创作，成为了北京电影学院影视金融班五月课程的新主题。我们荣幸邀请到了中国当代最负盛名的编剧芦苇先生，以“个人创作理念分享”为主题，与大家交流。

芦苇先生，其担任编剧的传世佳作有《霸王别姬》，《活着》，《图雅的婚事》，《红樱桃》，《西夏路迢迢》等。知名作品《霸王别姬》《活着》及《图雅的婚事》，三者分别拿下了一个戛纳“金棕榈大奖”，一个戛纳评委会大奖和最佳男演员奖，还有一座柏林金熊。在中国电影界专业领域里，我可能是最早提出重视类型片的。那时候是80年代末期至90年代初期。我自己也参与了中国最早的几部成功的类型片的剧本创作，如《疯狂的代价》，《最后的疯狂》这都是当年的票房冠亚军。在我刚入行的阶段，就已经对电影所带来的经济效益是持着一个非常在乎的态度。这不仅是当时的任务，也是个人观点上的认同，电影如果要坚持做下去，如果没有商业回报的利润，是做不下去的。无论是在电影业的哪个岗位，哪个阶段，都要掌握商业类型的基本功。

当时在西影厂，吴天明是厂长。厂长说“你们挣钱去，艺术我来搞”，所以当时我们是有任务的，也只有一个选择，那就是拍商业类型片。当时的电影市场，并非用票房来衡量，当时的衡量标准单位是卖出的拷贝数。在那个年代，如果你卖出的拷贝数达到100个，那就意味着开始赚钱了。达到200个，意味着很赚钱。达到300，就是名副其实的大赚。《最后的疯狂》卖到了330个拷贝，《疯狂的代价》卖了接近300个。我写过20部剧本，投拍的有12部，11部是挣钱的。至少我觉得自己是个对老板有交代有良心的编剧，挣多挣少先不说，至少不让人赔。

《霸王别姬》是一部商业与艺术结合的非常好的影片。既获得了戛纳，又获得了4500万的票房。当时电影票一张4块钱，如果换成当今，《霸王别姬》的票房应该是12-15亿。但《霸王别姬》在叙事方式上是非常好莱坞的，它只不过在故事内容上是中国化的，带有中国强烈的个性。但剧作技巧和叙事方法是彻底好莱坞的。当时，陈凯歌找我说剧本的时候，我就问他投资是多少钱，他说光一个尊龙就是200万美金。我说既然投资这么大，那就必须得拍情节片。你之前拍的四部都不是情节片，情有可原，因为是小投资。如果你现在拿了这么多投资，还继续拍你很任性的导演电影，如果失败就双方都不好看。不管情节片也罢，非情节片也好，各有各的规定性与范围。

《霸王别姬》到目前为止，依然是中国电影里情节密度最大的电影之一。

情节密度与投资成正比，当你投资大的时候，情节密度最好也大。


情节密度是戏剧性内容的构成，跟场次无关。《霸王别姬》写了87场，拍完剪辑后是85场。有的电影场次很多，高密度的情节片有的时候场次会达到1000多，这完全根据电影内容与类型所决定的。电影剧本的创作方法是有一个基本规律的。各种各样的理论家，把电影剧作分为三段式，有的人分为四段式。但其实本质上是一样的。剧作结构与交响乐一样，交响乐的构成基本上也是三幕式。交响乐在18-19世纪才成为一个成熟的音乐类别。无论三段还是四段，这些结构都不是最主要的。结构就好像一个生产零件的车工，这些只是制作的程序。

最重要的是品质。虽说结构这是大家常用的工作方法，但不能保证品质好。

操作制作程序没有错误，但质量不行的情况也大有所在。就像大部分的电影都是程序无错，但就是不好看，因为品质不行，缺乏感人的力量。但这也是最难的，因为一切技法都可以教，唯独感人的力量教不了。可以交流的是剧本的写作方法，唯独价值观的取向和打动心灵的力量是不可说。

这不可说，是来自天赋点，天生自带有就有，没有的话，后天虽说也能培养，但需要长时间打磨和切磋。鲁迅说:

“从血管里流出的都是血，从河流里流出来的都是水”。

史诗的技巧，叙事结构，叙事方法，或许可以交流研究探讨，史诗的视角没有办法交流的。这是个人看问题看事物的价值观与经验决定的。

《霸王别姬》在我创作的过程中，从来没有想过写个史诗，我只是想非常忠实的把中国戏曲艺人的真实生活写出来，这是我的出发点。写《霸王别姬》时，心中暗定的目标是意大利导演贝托鲁奇的《末代皇帝》，我要达到它这个水准。

有方向，有目标，至少在你下笔行走的时候不会迷失。

中国电影的硬件很厉害，但软件很成问题。中国电影的质量差，编剧也有不可推卸的责任。

职业编剧个人素质的好坏，与院校是没直接关系的，好编剧都是可遇而不可求的，具有独立精神的。

我自己是没念过书的，初二就下乡了。工作的时候，提笔就要写戏。直接面对的就是生产，直接面对的就是画面。按照教育体系来排，我是做不了编剧的。但现在做的还可以的原因，也是得益于自己在摄制组一直从事第一线的生产，有实战经验。虽说我是个编剧，但我的习惯是在现场盯。电影的类型实在是太多了，法国有个戏剧理论家分析总结了戏剧的类型是128种。电影的类型比戏剧是只多不少，因为电影空间更大，可能性更多。全世界第一流的小说改编成电影的是少之又少，因为题材素材，文字与影像的特点不一样。《教父》在电影史上是第一流经典，但在文学范畴里，它是二流小说。电影的神奇也就在这里，可以把一流变二三流，反之亦然。


任何一个编剧，导演，都没有全知全能型，都是有个人局限的，也都是有个人自己擅长的。

有人跑百米是冠军，但跑马拉松就是倒数第一。比如我对科幻一无所知，但对正剧，悲剧，传奇是有所感悟的。于是把自己严格的规定在这三个范围之内，这是我可以动笔的内容类型。

各位投资人是要抓项目，抓创作，抓题材，抓生产，用人的时候就要用其长处。

导演有个天生错觉，就总觉得自己是全能型选手，什么都能干。这是他们的潜意识里的人生理想，但不是他们的能力。尤其是中国导演对自己的能力缺乏认识，总想要到更多的投资，钱是多多益善。拍过影史名片《广岛之恋》的法国导演阿伦.雷乃曾说过一句话，让我非常感动，他说:

“我的电影投资最好不要超过75万美金，因为我的观众只有这么多。我的片子是极其小众的，如果超过75万美金，我不能保证我能够回收资本，会让老板遭受损失，这件事情是我不能做的”。

但阿伦.雷乃不是个只自己玩小圈子艺术的人，他的作品在世界电影史留名，他创造了新的电影语言，同样他还保证了资本回收。



电影的写作方式，有一个最根本的需求，就是服务于故事本身。

不管用什么办法创作，只要故事精彩。换句话说，你生产一个商品会有各种方式，但你的目的只有一个，作为投资者来讲，你必须要把成本降低，在没有利润的情况下，必须要保本，这是商业里最基本的一个要求，因为资本是必须要回报的。

你有多少钱，给多少钱，办多少事。

写戏要根据投资资金来写。

根据资金的盘子，来做一个片子。

知道分寸，什么可以写，什么不可以写。

写了不能拍，等于白写。

从写剧本的阶段，就控制住成本的实现。一个片子的场面有多大，其实在剧本阶段就已经完成了。电影作为产业来说，是有投资规模的，打算做什么样的投资计划。有多少钱是第一个问题，第二个问题是在这么多钱的范围内，找适合于自己的项目。第三个问题是找人，有没有担当这个项目能力的创作者。作为投资者要明白，与你合作的这个人的长处与短处是什么，在什么样的情况下，他可以发挥出他的长处，在什么样的条件下，会暴露出他的短处。这个行业是严重依靠于编导的才华与专长的。

首先是价值观，三观正确。

美国所有商业片的价值观没有出过问题，你可以说大片也有各种烂，但挑不出它的价值观的毛病，这个价值观是符合他们的民族性与国家的。如果这个项目三观混乱，对社会没有责任，就算票房的成功，也会觉得说话没底气，脸上无光，腰杆不硬。当价值观混乱的时候，会导致产品的低俗化，当低俗化形成市场化后，会成为病态的延续。这样其实对社会是没有责任心的。这是双生双向的，看电影的大部分还是年轻人，三观建立的还不算完全，低俗化的电影只会让他们更加三观混乱。这样的电影是赚钱了，但对社会是不负责任的，更惨的是既赔了钱，也还对社会不负责。

其次是专业技巧。

必须要有内行来做，具备专业水准。日本的导演有非常好的专业技巧训练传统，如果要当导演，你必须写好剧本。这个传统培养了一批战后的日本知名导演，像黑泽明，桥本忍。这代导演的叙事结构没有犯过错误，而我们有很多导演的戏的叙事都不忍直视，专业与电影制作的每一环节脱了节。

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