石挥：“天仙配”的导演手记

近来对于“舞台戏曲如何拍成电影”的问题引起了许多人的兴趣。是否由于太忠于戏曲艺术就很难发挥电影特性？还是太“电影化”了就必然有损于戏曲艺术？是原封不动的拍下来对呢？还是不管一切的只求“电影化”对呢？...

近来对于“舞台戏曲如何拍成电影”的问题引起了许多人的兴趣。是否由于太忠于戏曲艺术就很难发挥电影特性？还是太“电影化”了就必然有损于戏曲艺术？是原封不动的拍下来对呢？还是不管一切的只求“电影化”对呢？各人有各人的看法，意见不很一致。在这方面我知道的不多，谈不出什么大道理来，仅从“天仙配”的导演工作中提出粗浅的体会与一些看法。首先要承认，对于我们民族传统的戏曲艺术我是个外行。我只是个热心的观众，有着强烈的爱好，这个爱好是相当泛滥的。随着摄制组到各地拍外景的时候随便到什么地方，我都抢着去看当地的戏曲，都很喜欢，尤其是京戏，我从小就听，有瘾，是个十足的戏迷，我还学过一个时期，能唱两句，还上过台，戏路很宽，生旦净末丑一脚踢。武戏也唱过，我没有打着谁，谁也没有打着我。不过据看过的朋友告诉我，我的表演是属于“个人享受派”的。

爱好不等于懂，爱好不等于轮到自己手里的时候处理起来就不粗暴，批评别人粗暴的人不等于他自己做起来会非常保守。

在我接到“天仙配”的导演任务以前，从未看过黄梅戏，我先看到的是改编的文学剧本（初稿）。它摆脱了“戏曲程式”的束缚，充分发挥了电影的性能，神话色彩非常浓厚。由于改编者也是做导演工作的，因此他写的文学剧本极富于“镜头感”，同时也引起我对未来影片处理上的一些最初设想。

我设想尝试一种新的影片样式——神话片。“天仙配”文学剧本初稿的内容与情节提供了这个可能，也给予我这种创作的冲动。我想完全按照电影形式拍摄，重新谱曲，原来的“黄梅调”仅仅做为材料，充分运用电影技巧，创造一种新颖的神话影片。

“仙女下凡嫁与卖身为奴的农民”这是多么大胆而智慧的想像？我脑子里出现了许多画面：天宫设在虚无缥缈间，仙女们驾云而来，人间景色，槐荫开口，土地为媒，仙女织绢，南天门天兵天将……，确实吸引了我。既然摆脱了舞台形式，原来曲调必不适用，也就等于全部音乐另起炉灶，舞蹈动作也可放在极其次要的位置上去。真正是一部电影——神话片，最好是五彩片。如果仍照原来舞台演出的形式，音乐、舞蹈原封不动地拍摄下来，我们电影工作者的创造又在那里呢？我决定大胆地尝试它！不久，安徽省黄梅戏剧团来到上海演出，第一个戏　就是“天仙配”。当我走进剧场的时候我是带着对这个戏拍成电影的最初设想来的，音乐与舞蹈及黄梅戏的特色都不是我所要注意的，我要获取的是一切符合我最初设想的一切材料。

奇怪，首先吸引我的是黄梅戏的曲调，那种浓厚的泥土气息听上去确是动人。我的意思并不是指“新鲜”而言，因为我知道单是新鲜是很难持久的，我是喜爱它那鲜明的民族特色与浓郁的地方色彩，纯朴、优美、动听。

这把我的最初设想踢开很远，在剧场中我曾一再坚持我那些设想，但从观众对它热爱的反应中也一再使我动摇。最后我明白了，我得放弃我的设想，做一个观众来冷静地看戏，看完了戏再冷静地考虑如何处理。

越看越有好感，越听越入迷，曲调较易记忆，在第二场我已经能够随声唱个上半句或接个下半句了。“容易记忆”恐怕是我们戏曲音乐中的特色，“容易记忆”虽然与“单调”有关系，但不等于“单调”。每个剧种有它独特的旋律，我们常常哼出一个曲调来马上就可以分辨得出这是京戏、川剧、越剧或者是粤剧，你看完了任何一个剧种的演出，从剧场里一路走出来总是那个最基本的旋律跟随着你，侭管你唱不出字来。这是我们地方戏曲的最大的特色，是与西洋歌剧的“每戏一调”绝然不同的特色。那么未来的影片不应该是“重新谱曲”的新腔新调而是黄梅调。

台上的戏一场一场的演下去，我也一步一步的跟进去了，我深深地被这一优美的民间传说所吸引，“槐荫别”一场更使我落下了同情之泪。我也深深地爱上了这个剧种。我不能完全像个观众那样地看戏，我要从演出中去理解“天仙配”在剧本、表演、曲调、舞蹈等各各方面的问题，我不放弃他们舞台演出的好机会，我差不多每场看，不同座位和角度的看，台上台下的看，这样使我更熟悉他们，也必然会激发我的创作想像。

我很想说一说看了二十几场的演出给我带来的好处，它扭转了我许多想法，它奠定了我对影片处理的基本方向与手法。

在剧场中，我很注意观众的反应，什么地方他们喜欢，什么地方引起他们的激动，坐在他们中间听听他们的种种议论，大有好处。它使我向改编者提出了对改编本的不少修改方案。

如“鹊桥”一场，仙女们偷看凡间，有一大段歌舞是对“渔、樵、耕、读”的赞美。观众们深深被这段戏所吸引，流露出他们的喜爱。每场都如此，而这段戏在改编本的初稿中是删去了的。我想观众喜爱它的理由一方面是“四赞”形式的优美，一方面体现了人民对生活中那些靠劳动生活的人们具有强烈的爱。两者交织在一起使他们很满足，因此，曾与作者交换了意见，最后我们恢复了这场戏。

再如“路遇”一场，有一段戏是七仙女在大路上拦董永，董永躲走小路，七仙女又到小路相拦，董再迫回大路，七仙女又到大路相阻，弄得董永很不高兴。交谈后，让路而行，可是七仙女却去撞董永，反说董永撞了她；第二次再去，董永故意闪躲，七仙女撞了个空，很难为情。我与作者对这场戏原有一个共同的看法：觉得七仙女左拦右挡连推带撞总不太好，有点“硬追求”的味道，在初稿剧本中删去了这一场，而处理成七仙女以“身世飘零”来唤起董永的同情，因而发展成相爱。但是为什么观众却那样喜爱原来的演出呢？七仙女是一个姑娘，硬去撞一个不相识的男人，这说起来是多么不合理，但观众却为什么不这么看，反而感到七仙女可爱的很？而演员表演起来又是那样的可信，这个问题我想了好久。

我终于找到了答案：这样处理首先是符合人物性格的，七仙女不是白蛇也不是祝英台，她除了大胆、智慧、勤劳以外还有她顽皮的性格，“勤劳而顽皮”是七仙女的独特的性格，董永不能娶一个文质彬彬、弱不禁风、好吃懒做的老婆，他必须与一个不怕穷苦、能劳善做的人共同生活，这样才符合人民的想像。因此，舞台演出的“三挡二撞”大大的帮助了七仙女的性格描写，同时更展示了董永的忠厚老实善良纯朴的性格。下边的戏却又是这一节有机的连系着的，这一节也构成了天仙配的独特风格。我们运用电影的手法，会突出这场所暗示的神话色彩。作者同意了这个意见，我们恢复了这一场戏。

看了许多场戏，好处很多，不详谈了。圆桌会议是全体创作人员参加的，编剧同志也应邀出席，会上除了对剧本进行了详细地分析研究讨论以外，我们解决了“天仙配如何拍成电影”的关键性的问题。

开始的时候，意见非常不一致，有人主张对于戏曲艺术最好是采取稳妥的手法来拍摄，因为许多程式化的表演在我们短短的任务期限内不可能另创造出一套符合电影的表演手法，费力不讨好，基本上是主张舞台上怎么演就怎么拍，也就是如实纪录。当时也有人反问了一句：七仙女从天上飞下来，明明我们用电影技巧可以拍得很好，为什么一定要她在镜头前去跑圆场呢？在舞台上跑圆场是很为观众所理解的，但在电影上就完全两样，电影观众不同于剧场观众，剧场观众不会要求七仙女在剧场中飞来飞去，但电影观众绝不满足七仙女在镜头里跑圆场子。

从这里谈起了一个电影观众走进电影院，他们是来看电影还是看舞台戏曲的问题，我们一般的看法是来看电影的。当然，这可以说成只是指“故事片”而言，如果这部电影就是拍的舞台戏曲的演出实况，观众当然是来看戏曲的，也就像一些新闻片拍摄的一些风景、施工、剪采等实况一样，观众要看的是实况。那么我们首先应该明确的是“天仙配”这部电影是拍舞台实况呢（所谓纪录片），还是拍成有创造性的影片（指故事片）。

明确拍摄任务是有好处的，领导上在一开始是布置的“纪录片”的任务，后来才改成“故事片”的任务，这个决定给了我们很大启发，我们可以多从电影方面来着手进行创作。但是领导上又附加了一条：要保留黄梅戏的特色，这就又引起了矛盾。因为戏曲与电影中间有着许许多多不可解决的矛盾，我并不是怪领导，而是指的侭管一个剧本的内容允许要插电影的特性，但是既是戏曲表演成为创作的核心就必然存在着一系列的问题，短时间不得解决的问题，有待多方面摸索尝试和讨论的问题。

这部戏的任务不是纪录性的拍摄黄梅戏的演演方法？不是的。是不是纪录某个演员的一手一式给后辈做教材？也不是。而黄梅戏目前的表演形式又与京剧或崑曲那种凝固难动的形式很不相同。它的弹性很大，它已经不必受程式的限制而自成一套。气椅、僵尸、园场、马鞭、城楼、叫头、哭头、四季头、亮相……都可有可无。它不是“动一环而乱全局”的凝固的程式化的表演方法，它已经活泼自然的自成一套，尤其是严凤英同志的表演更加突出这点，也就是说黄梅戏“天仙配”对于电影形式来说，两者之间的矛盾比较别的剧种少了些，因此也就没理由让仙女下凡的时候在镜头前跑圆场，完全可以运用特技“飞降人间”，同时也没有必要在仙女织绢还保留“摹拟动作”的表演，完全可以运用电影特技来表现仙女们的智慧。

在会议上，大家一致倾向于这个看法，黄梅戏剧团的同志也很支持这个看法，虽然在实际工作中仍然会产生许多矛盾，但这也是我们乐于摸索与尝试的工作。我们最后决定仍以黄梅戏做基础来最大程度的发挥电影的性能，拍摄成一部神话歌舞故事片。

首先要打破舞台框子，跳开这个束缚电影创作的东西，拿掉仅仅是属于舞台演出形式的东西，把这个美丽抒情的神话处理成更加动人赋予强烈的感染力，用电影的特性将舞台所不能表现的东西给以形象化。这个工作不简单，矛盾很多，我们的能力有限，客观上有限制。但是愿意尝试一下，大胆地创造一种将戏曲拍成电影的新的样式，无论是成功还是失败。

我们这样做不应该得出这样的结论：这就是戏曲拍成电影的唯一的方法。我的看法是要从具体的剧种、具体的内容、具体的表演形式、具体的演员出发来决定。“双推磨”（锡剧）是个纯纪录的影片，同样很好，那是因为这个戏的表演特点是“摹拟”动作动人。空空的舞台上靠演员的动作来使观众觉得他们是在推磨挑水，因而采用了纪录的手法拍摄是对的。有的戏曲艺术或某个艺术大师的表演将要做为历史资料或者研究资料或教材的时候，我们除了忠实的纪录以外，还可以加以“慢动作”“图解”“旁白说明”……各种方法来完成这个任务。“天仙配”是个有完整故事的节目，舞台演出又不是极端程式化的。内容与情节是那样富于神话色彩，黄梅戏的曲调又是那样富于生活气息与感染力，因此我们就决定用“神话歌舞故事片”的形式来处理。

我认为“戏曲拍成电影”由于具体情况的不同也就提供了极其广阔多样的表现方法，也必然会产生各种形式不同的影片，关键问题在于从具体出发。

从“神话歌舞故事片”出发，我们认为对话越少越好，对话能上韵更好，这样的对话是富于音乐性也便于舞蹈。我们抽掉了舞台音乐中的“鼓板”，主要是因为“鼓板”的舞台感非常强烈，有了它会很自然的想到舞台。“鼓板”是戏曲音乐的主脑，它有指挥作用，它用听觉来指挥乐队和台上的演员合作。但电影上用不着看乐队，因此指挥方法可以更换。在唱曲进行中，“鼓板”三眼一板的打着，就可能有两种作用：一种是很客观的告诉演员“到了中眼啦，到了板啦”；一种是掌握节奏的快慢。前者是一种习惯，问过演员同志们不跟鼓板能不能唱，他们说能唱，而后者的掌握节奏并非只靠鼓板不可。除此以外还有一种作用就是制造气氛，这已经是作为打击乐器使用了，这要保留，把它当成乐器的一个部分。

这个决定是很大胆的，这对我们的电影形式很有利，估计也不会因此就失去黄梅戏的特色，因为我们保留了它做为乐器的演奏部分，取掉了它本身不具备“旋律” 的客观指挥部分。往往谈得通的事情未必就能办得通，“以黄梅戏做基础来最大程度的发挥电影性能，拍摄成一部神话歌舞故事片” 的决定并不是一条很通畅的大路，一旦用镜头来表现的时候，具体问题就出来了。首先镜头如何产生就使我感到很大的因难。

看了好几次乌兰诺娃主演的“罗密欧与朱丽叶” ，得到很大的启发，我永远忘不了当朱丽叶跑到神父处请求给以毒药的时候，由一条长长的台阶飞奔而下的镜头，这种既是巴蕾舞又是电影手法，同时又是那样巧妙的跳出舞台的处理手法。同时也忘不了镜头运用是那样巧妙的与舞蹈洁合在一起。这使我得到这样一个答案，那就是这个导演如果不熟悉这个影片的全部音乐与舞蹈是不可能进行他的创作的。因此“熟读乐谱与详细记忆舞蹈” 就成为导演这一类影片的导演的重要武器，镜头必然会从这个基础上产生的。曾遇到一位京剧界的朋友，他告拆我他在拍摄“闹天宫” 的一些情况，他原来的出场是众猴兵持旗急急风上场，他是以袍遮面躲在大旗的后面，大旗左右分开后他才放袍、亮相、甩水袖、得意非凡，一付大圣气派，好不威武。在观众还没有着得很仔细的时候马上就露出了猴相，抓耳境腮不失顽猴本色。然后再抓水袖踢袍归正座。这是他对孙悟空的出场的表演设计，因此使我想到如何用镜头来表现他的设计，如果一般的先来个远景接中景接近景或特写，最后来个全景归座，是不能将演员的表演确切地表现出来，如果镜头跳动在“大旗左右分开露出来一个以袍遮面的大圣，甩水袖得意非凡，抓耳挽腮，抓水袖踢袍” 在这一系列的人物动作上来处理，那就会好一些。演员长期对人物性格的摸索而创造出来的表演动作，应孩是个主要依据。

根据以上两点启发，他们二十几场舞台演出成了我产生镜头的主要场所。

三个多小时的舞台演出要缩短到一个半小时的电影长度，不能不更动原来的剧本，八句变四句，四句变两句，两段唱讲成一段唱，抽掉所有不必要的歌词，加上电影上的一些描写环境气氛的音乐，过门的长短要符合电影的要求，必然要改动原来的曲调。这一切又与演员的表演与舞蹈是一种分不开的事情。我们知道黄梅戏在解放前是没有弦乐伴奏的，连胡琴也没有，只有打击乐器。今天听到的弦乐伴奏还是解放以后的事情，连常用的过门
都是新创作的。几年以来在演员与作曲家的不断努力下，黄梅戏在音乐上是继续不断的在发展着，它有着自己的特色但没有凝固。严凤英同志会唱许多山歌，好多女声唱腔是她创作的，如：
这个花腔尾音就是非常流行的。王少舫同志原是位京剧演员，因此有些京戏的东西也借用过来。黄梅戏原出于湖北省黄梅县，后来流传到安徽，因此它和汉调、徽稠又是血缘关系，其他西皮、二簧、秦腔都对它有不同程度的关系，因此说黄梅戏在曲调上的吸收脾胃是概其强大的。这样在它“评词（录入者注：黄梅戏专业书籍上都作“平词”）、仙腔、彩腔、火攻、二行、八板” 等等基本曲调中是含有极大的弹性，彼此可独立存在，也可拆来拆去的用，这是很不同于京戏或崑曲的，也是校活泼的。

这样就给电影带来很大的好处。在音乐的处理上我们总离不开“电影镜头”的需要来进行的，这样是有它极便利的条件的。一切服从镜头需要，镜头服从人物的形象刻划与演目原来的较基本的表演没汁，这是我们进行“天仙配”影片创作的基本方针。

最后应当重复说一湿，我对戏曲是外行，仅仅是爱好而不是深人熟悉，顶多是掌握了一半武器，从电影的角度考虑的多，又如此大胆尝试这个新的样式，必然会产生许多缺点甚至是失败的地方，背景与舞蹈的矛盾、全部影片风格的不统一都足以说明这一点，问题是尝拭一下此路是否可通，逐步来解决它。

从具体出发来决定影片的处理手法是我们最基本的看法。

原载于《中国电影》1957年05期

原文提供：春耕曲（前两页）、淘宝网卖家“浮舟lwl”（第三页）；

整理录入：济霖。

说明：本文原为繁体，录入时改成了简体，其余的尽量保存了其原貌，只是原文中两处提到“严凤英”都印成了“严同英”，改之；另外，还有一处“平词”印成了“评词”，录入者在旁边加了一个注释，特此说明一下。

    关注 戏如人生严凤英