书法课堂：行书临习

行书是介于楷书和草书之间的一种书体。其特点首先体现在灵活多变、刚柔相济、富于韵律的笔画形态上；其次在字形结构...



行书是介于楷书和草书之间的一种书体。其特点首先体现在灵活多变、刚柔相济、富于韵律的笔画形态上；其次在字形结构上，既有端庄清雅之态，又有生动活泼之姿；再者在章法布白处理上又极尽变化之能事，因事制宜，从意适变，尽得风流。行书最能体现音乐的节奏、心灵的轨迹，所谓“以一管之笔，拟太虚之体”，可以体宇宙之道，验乾坤之理。在经典法帖中，纯粹的行书往往是很少的，有时偏于楷，有时偏于草，有时则楷、行、草混杂，一般可分为行楷、行草两种。刘熙载云：“行书有真行，有草行。真行近真而纵于真，草行近草而敛于草。”也就是说，行草较草书相对规矩平和，行楷较楷书又相对简便灵动。总之，在篆、隶、楷、行、草五种书体中，行书较其他书体既易于识辨和实用，又具简便流美和抒情达意，因此广受人们喜爱。

历代书家无不重视笔法。在历代书论中，关于笔法的论述很多。欲掌握传统笔法，须学习和研究历史上经典法帖的用笔方法。唯有正确认识并掌握科学的笔法，书法学习才能做到少走弯路、事半功倍。

所谓笔法，就是用笔的方法，是指用指、腕、臂来控制毛笔的运动，写出具有一定审美品质的笔画形态，包括执笔、运笔两部分。笔法关系到笔画的内在质量和外在形态，是书法技巧中最根本、最重要的内容。

一、书写的姿势

所谓书写姿势，主要指手法和身法。手法即执笔方法，身法即身体姿势。书法的身法一般有坐姿、站姿伏案、站姿面壁、俯身蹲地等，小字行书的书写一般以坐姿为主。这里我们重点讨论行书的手法。

执笔是书法学习的第一步。如果执笔不到位或有缺陷，将会影响学习的成效。若一旦形成不好的执笔习惯，要想重新改过，那将是非常困难的事。因此，初学者须重视执笔方法。在唐中期以前只有很低的几案，一般情况下是执牍而书，故执笔有所谓二指执笔法、三指执笔法、拨镫法等。到唐中后期出现至宋代逐渐普及的高椅高桌、垂足而坐以后，平腕竖掌的五指执笔法便成为很多人的自然选择。随着明清巨幅书法的出现，站立书写、伏地而书的姿势也迫使书家对执笔做出相应的调整。如伏案站姿书写，执笔因肘臂高悬则自然变为平腕平掌，而伏地书写撮笔斜掌则是最佳的选择（图1）。因此，执笔应该因时而异，不同姿势、不同书写条件、不同创作形式应有不同的执笔要求。可以说，执笔有法而无定法，但在某一种书写状态下，一定有一种相对比较科学的执笔姿势。



▲图1 不同身法的执笔变化图

关于执笔法，历代都有不同的观念和主张。我们综合历代书家的实践和研究认为，对于小字行书的书写，沈尹默先生提倡的五指执笔法还是相对较为科学的执笔方法。

五指执笔法又称五字执笔法，由唐代陆希声总结提出。他把执笔要领概括为五字：擪、押、钩、格、抵。擪，表示用大拇指的指肚紧贴笔杆内侧，起着固定笔杆和决定执笔支点的作用。押，表示用食指的第一关节紧贴笔杆的外侧，与大拇指配合将笔杆约束住。钩，表示用中指钩住笔杆的外侧，除与拇指、食指一起起着固定作用外，还可把笔杆做由外往内的运动。格，表示用无名指的指甲根由内向外顶住笔杆，把中指钩向内的笔杆挡住，还可做由内往外推的动作。抵，表示小指紧贴无名指，抵在无名指的下面起着辅助作用（图2）。



▲图2 五指执笔图

五指执笔法最重要的要领是指实掌虚、腕平掌竖。丰坊《书诀》云：“掌虚指实者，指不实则颤掣而无力，掌不虚则窒碍而无势。”指实，力量可通过手指自如调整；掌虚，可保证运笔灵活虚宽。至于腕平掌竖，则是书写者根据坐姿和人的生理结构做出的自然调整（腕臂高悬除外）。特别是竖掌，很像中国武术中竖掌紧腕的发力动作。因为在书写时，只有竖掌才可紧腕发力，所以竖掌紧腕是将周身之力通过手腕传达到笔端相对较为简便的手法，这也是增强笔力的有效手段，建议初学者用心体会。

另外执笔还有高低、松紧之分。关于高低，古人有“真一，行二，草三”“低则沉着，高则飘逸”之说。一般来说，偏小及偏楷的行书执笔低些，偏大及偏草的行书则执笔高些。至于松紧，我们认为不宜太紧或太松，而是在运笔过程中要根据用笔调锋和笔画质感的要求来调整执笔的松紧，而且行书运笔中松紧力度有节律的变化也是产生笔画、笔势和韵律的重要手段。

执，是手指的职责；运，是腕臂的职责，只有两者相互配合，才能完成用笔动作。手指的作用重在执，而最终力量的传达和笔画的完成要靠运腕来进行，故古人有“运指不如运腕”“死指活腕”之说。也有人强调指、腕并用，如用得好亦可妙趣横生，但如一味强调手指的灵活而腕臂僵死，则其笔势必滞、气脉短促、笔画轻佻。所以对于初习小字行书，我们不一定要求必须悬腕臂，但必须要求腕活，初学者可将前臂虚枕于桌面或左手背上，但务使腕臂能灵活移动，并在移动时用心体会紧腕发力的感觉，使运笔沉实、活脱而又富于韵律。

当然，以上所列仅是行书执运之法的通用要求。从历史上看，一些书家特殊的执笔法反而成就了他们的书法艺术，如苏东坡的抵案斜卧单钩法、何绍基的回腕法，等等，因此执笔无定法。待我们熟练掌握书写技法后还可进行各种执法的尝试，最终还是要根据个人的习惯，以适意自然为上，而且姿势终归是习书过程中的一种手段，如人们使用筷子，熟极能够巧生，最终妙合自然，执运皆忘，而臻心忘手、手忘笔之境。

二、毛笔的结构和运动

了解执运之法是用笔的前提，了解毛笔的结构和运动原理则是用笔的关键。

中国的毛笔种类繁多，主要分硬毫、软毫、兼毫三种。硬毫有紫毫（兔毫）、狼毫、鼠毫等，弹性足，便于挥洒，但往往过于锋芒毕露；软毫有羊毫、鸡毫等，蓄墨多，滋润饱满，但初学者不易掌控；兼毫有羊紫兼、羊狼兼等，刚柔并济，笔性介于硬毫、软毫之间。另外，依笔锋的长短，毛笔还可分为长锋、中锋、短锋等。长锋易写出丰富飘逸的线条，短锋易写出精致凝练的线条，中锋则兼而有之。对于小字行草的学习，我们建议以选用中、短锋的兼毫为宜。

毛笔主要由笔杆和笔头两部分组成（图3）。毛笔的笔头一般是手工制成，由笔柱和披毛组成，笔柱的中心毛，又叫心毛和主毫，必须要有相当弹性和一定长度的锋颖，以确保下墨的顺畅和行笔的自如。披毛是围裹在笔柱周围的毛，又称副毫，以保障蓄墨和笔画形态的顺利完成。根据这一结构，我们可以想象当饱蘸墨汁的毛笔在宣纸上运行时，积蓄在毫中的墨便源源不断地顺着笔毫灌注到纸上，这一下墨现象与钢笔的出水原理是一样的。当钢笔蓄墨后，只要中间的墨管保持通畅，墨水便顺着墨管源源不断地流出；如墨管受损或堵塞，便会导致出水不畅。毛毫之间的空隙其实与钢笔的墨管同理，由无数墨管组成的毛笔如能保持笔根、笔腰的通畅，笔锋的下墨也就顺畅而均匀，灌注到纸上的墨线便厚重而饱满。古人强调的“平铺纸上”“万毫齐力”，就是要充分发挥每一墨管的作用。如笔锋侧向一端、用笔腰以上的部位写字，或笔锋绞裹在一起，其下墨的状态便会改变，笔画的质地也随之改变。



▲图3 毛笔笔头结构图

所谓善用笔者，就是在毛笔的各种运动状态中，仍能保持笔锋的弹性和下墨的顺畅，使墨水和手腕力量顺利灌注于笔端。所以如何通过调锋来控制笔锋的弹性，是用笔的关键。一般来说，笔锋入纸越浅，控制其弹性越容易，因以笔尖写字，只要以笔毫的自然弹性便足以使笔锋恢复原状。而很多时候则需使笔毫打开，平铺纸上，万毫齐力，有时甚至入纸极深，其弹性绝非靠毛笔自身所能恢复。这时，我们应怎样进行调锋才能保证笔锋的弹性呢？

一个没经过书法训练的人，拿一支柔软的毛笔在宣纸上书写，往往是用毛笔的一个侧面在纸面上侧卧平拖，笔头很快成蹲伏僵卧之状，失去了毛笔的自然弹性，故墨必定不入纸，力量必定无法传达笔端，笔画必定呈扁平浮薄、怯弱无力之态。这主要原因是运笔不当，使笔头作用力的方向、力度单一所致。因此要使毛笔恢复原状，最有效的手段便是对毛笔施加不同方向的力。其实古人所谓的逆人、涩行、紧收、顿挫、提按、翻折、震动、往复等动作，都是为了对毛笔作用不同的力，以还原笔头的形状和弹性。其中一个最重要的力，便是与行笔方向相反的力，即所谓逆势，如欲上先下、欲下先上、无垂不缩、无往不收，等等。

我们来观察一下逆势受力后笔头的变化（图4），如图一个向右运动的笔头已明显受压，笔腰松垮、下墨受阻。这时如给一向左的力，我们可观察到笔腰明显挺立，弹性恢复，下墨顺畅。如再加下压和逆势的力，整个笔头便呈现S型的形态，像弹簧一样充满了弹性和张力。


▲图4 毛笔逆势受力图

所以在行笔过程中，要根据笔头的变形程度时刻进行调锋。调锋的所有动作（包括空中的动作），都是为了尽一切可能使毛笔受力，使笔头在受压变形后，通过不同方向力的作用恢复弹性和原状，从而确保笔画的顺利完成。

当然在具体的书写中笔头的受力情况是非常复杂的，但最关键的还是“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语”，而“不可信笔。盖信笔则其波画皆无力，提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也”。所谓“提得笔起”，就是让笔锋立起来，恢复弹性，保持中锋。只有提得笔起，用笔才能杀纸平铺，如利镂金，长锥界石，笔画才能凝重、沉着，富于立体感。古人所谓的印印泥、锥画沙、屋漏痕、折钗股、横鳞竖勒、迟行涩进、八面出锋等比喻，我们也就不难理解了。笔画是构成汉字的最基本元素，精研和熟练掌握笔画用笔是行书学习的根本，所以初学者应在用笔上下功夫，掌握了行书的用笔，对行书结字、章法的理解和掌握便会容易得多。

行书虽然也有点、横、撇、捺、钩、挑等不同的笔画形态，但与篆、隶、楷相对稳定的笔画形态相比，行书则要复杂丰富得多，特别是行草，有些笔画形态甚至很难对其进行准确归类。因此，本文主要以偏于行书或行楷的范字进行简要分析。点如字之眉目，顾盼生情，贵于呼应变化，或俯或仰，或向或背，或藏或露。在行书中点的形态非常丰富，一般有斜点、垂点、捺点、挑点、转上点、转下点、连带点、相向点等（图1）。

我们还可以把点看成是其他笔画的缩短，其他横、竖、撇等笔画形态同样也可看作是点的延伸。点的形态决定了其起、行、收三个用笔动作的相对连贯和短促，但练习时切忌马虎，同样要交代好起、行、收的每一个动作。现以“次”字为例进行分析（图2）。

“次”字有转下点、转上点、反捺点等，转上点和转下点的用笔接近，尖锋入纸，顺势按笔铺毫，收笔时提笔收拢笔锋至点内，就势由肚腹出锋，与下笔形成呼应顾盼关系。反捺点为顺锋尖入，渐按至最宽处提笔渐收。在行书中，横的写法变化多端，有长短、轻重、俯仰之态，挺拔劲健，各具姿态。“为画必勒，贵涩而迟……勒不得卧其笔，须笔锋先行”，作长画时，入纸调锋后要提锋逆势而行，如锥画沙，如刀刮鱼鳞。横画主要有长横、短横、左尖横、右尖横等（图3）。

数个横画并置时要注意变化，避免雷同。现以“集”字为例进行分析（图4）。

“集”字共五笔横画，上面四横基本为左尖横，皆顺锋尖入，上三横行笔取仰势，末横与下部长横取俯势，与上三横成向背之势，收笔皆为轻顿后回锋。底下长横起笔为逆入轻顿，翻折后铺毫行笔，尖角在左下，对应的右上还有一点牵丝萦带，收笔较重，回锋作竖钩的调锋和蓄势。竖是行书中的重要笔画，如处于主要位置上，则往往决定着字势和动态。竖的用笔与横画相类，只是方向的不同，古人所谓“横鳞竖勒”“努不得直，直则无力”等，就是强调逆涩取势，并强调当于曲中求直，或向或背，或收或放。竖法主要有长竖、短竖、悬针竖、垂露竖、左弧竖、右弧竖、柳叶竖等（图5）。现以“開（开）”字为例进行分析（图6）。“開”字有三竖。左边为垂露竖，起笔侧锋切入作顿，稍拢笔锋下行，收笔时向左略提，轻顿后收笔。“門”内右竖为悬针竖，起笔为牵丝逆入，折笔后成方形，中锋涩行，边行边提，出锋要尖锐饱满。“門”内左竖与垂露相类，只是在收笔处有一出锋的小钩，与右边悬针竖相呼应。撇法姿态活泼，富于动感。长撇飘逸婀娜、劲健舒展，短撇如鸟之啄物，下笔迅速，斩截凌厉。撇最忌一滑而过，出锋时要以腕力送到，饱满锋利。回锋时也要沉着蓄势，挑剔有劲。撇有长撇、短撇、弧撇、竖撇、平撇、兰叶撇、回钩撇等（图7）。

现以“齊（齐）”字为例进行分析（图8）。

“齊”字左边为兰叶撇，由下而上露入起笔，稍顿轻提行笔，由轻渐重，再由重渐轻呈弧形出锋，法在涩劲，意在婉畅。右边两撇分别为短撇和回钩撇，此两撇斜度、形态相仿，入笔皆为尖锋侧入，只是在收笔处一为顺势出锋，一为回钩挑出。捺称磔笔，又称波画，是单字中重要的笔画，往往成为一个字的主笔。捺与撇不同，撇尚爽劲，捺相对迟重。“一波常三过笔”，往往一波三折，富于变化。捺有斜捺、反捺、平捺、撇捺、短捺、回钩捺等（图9）。

现以“途”字为例进行分析（图10）。

“途”字“辶”末笔的捺画为平捺，逆入顶峰翻折成中锋，先略向右上，再向右下，逐渐加重，至折角处稍驻，顺势渐提出锋。另“余”字头为反捺回钩用笔，尖锋入纸向右下行笔，因要接中间横笔，故直接在末端折锋回钩，萦带横画。挑又称提，“永字八法”为策，鞭策也。如鞭之策马，用力在策本，得力在策末，顿笔调锋，出锋自然劲利。

挑有长挑、短挑、撇挑、竖挑、带钩挑、反挑等（图11）。现以“視（视）”字为例进行分析（图12）。“視”字左偏旁末笔为长挑，由横折转折处入笔，翻折后向右上顿笔蓄势，最后一挑如策长鞭，铄石镂金，锋芒毕现。钩法，“永字八法”为趯。“趯须存其笔锋，得势而出”，钩法要先挫锋蓄势，再乘势出锋，“如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖……”钩法有横钩、竖钩、卧钩、戈钩、蟹爪钩、平拖钩、浮鹅钩、背拋钩等（图13）。现以“惠”字为例进行分析（图14）。

“惠”字底部卧钩，尖锋入纸向右下弧行，由轻渐重，出钩前铺毫蓄势，用力向左上回锋出钩。

以上为行书主要基本笔画的简单分析，因其形态特征多样且限于篇幅，在此不一一列举。

总之，笔画是书法用笔中最基本的要素，行书最后所要表达的精气神，也要通过笔画来实现，因此作为初学者务必要在笔画用笔上下功夫。有了笔画用笔的扎实基础和正确方法，结构和章法等问题便会迎刃而解。汉字是由笔画按照一定的规律组成的单字形象，是书法艺术形式的基本单位，我们通常把笔画组成的汉字形态及其组成的方式称为结构。历代书家都十分重视间架结构，他们总结积累了很多宝贵的经验和著述，是我们书法学习中重要的参考资料。如唐代欧阳询的《结字三十六法》、明代李淳的《大字结构八十四法》、清代黄自元的《间架结构九十二法》等间架结构研究的著作，以及其他关于结字取势方面的大量论述文字，都值得我们参考学习。

需要注意的是，我们在进行结构研究时往往会把笔画作为线条去看待，这是有悖于中国传统书学理论的。线条其实是西画中的概念，是数学意义上或纯粹符号意义上点的运行轨迹。而中国人讲的笔画是从类物象形抽象出来的，不是粗细均匀的线条，其笔画形态是万物的写照，有着特殊的动势和生命感。

因此，除了笔画本身的形态意象外，从上一笔画到下一笔画的过渡必有势的作用，其惯性的动势也必定对笔画的形态、位置、结构产生作用和影响，所以我们不能完全抛开笔法而谈结构。另外，中国汉字的结构在很大程度上还与手的生理构造和执笔方式有着直接的关系。

一

行书的形体特点

由于汉字的象形性以及书体演变的特殊性，不同书体的结体取势都有其不同的基本规范。行书的结体取势相比篆、隶、楷等其他字体则更具灵活性和丰富性，因此，学习和研究行书的结体取势，我们首先要了解行书在形体上的特点。主要可概括为五点：

1.改变笔顺

为了便于快速书写，行书的笔顺常常会做适度的调整，改变笔顺后的单字往往给结构形态带来较大的变化。

如米芾《蜀素帖》中的“書（书）”字，是写完了所有笔画后最后加竖。《苕溪帖》中的“輟（辍）”字，把本来左右横写的“双”字，改变为上下竖写（图1）。2.连笔形变

也是为了便于书写，行书中的笔画往往采用大量的连笔，因此改变单字的局部形体，造成与其他形体的混同和接近。

如《兰亭序》中的“遊（游）”字，把“方”进行连笔处理，变为提手旁的写法。《苕溪帖》中的“諸（诸）”字，将“言”字下部连笔为横折竖钩（图2）。



3.草化形变

行书的草化是很常见的，除了行草中某些草书的直接混杂，有时单字中局部的草化更是一种常态。这种单字局部草化造成的形变，往往比连笔的形变更加剧烈。对于这些草化形态也要像记草书的草法一样必须掌握。

如《苕溪帖》中的“襄”字，将中间的两个“口”草化为三个点。《兰亭序》中的“後（后）”字双人旁草化为三点水（图3）。4.笔画或部件的移位

笔画或部件的位置移动也经常发生在行书中。这种移动往往会使单字的构造类型发生转变，如从左右结构转为上下结构，上下结构转为左右结构，成为新的文字形象，亦可视为异体字。

如《兰亭序》中的“暫（暂）”“彭”等字。把“暫”字上下结构移位为左右结构，把“彭”字左右结构移位为半包围结构（图4）。5.笔画或部件的增省

行书的笔画或部件不能随意增省，一般是历史上约定俗成的，增省后不能改变文字的识别性特征。增省常常给较为密集的字形简省笔画，或给较为简洁的字形增加笔画，以使结构更加均匀稳定和别致。

如《兰亭序》中的“惠”“致”等字。“惠”字“心”上的挑、点给省略了，而“致”字的反文旁增加了横、点（图5）。以上行书的形体特征较之楷书有了很大的改变，但其与楷书结体取势的基本原则还是大体一致，如上紧下松、左紧右松、左小靠上、右小靠下，等等。因此掌握一定的楷书结字技巧对于我们学习行书是很有帮助的。

二

行书体势变化的原则

行书与楷书最大的区别，还在于动态强度的差异，楷书虽然也讲究动态与变化，但与行书的动态强度不可同日而语。因此分析行书的结体取势，除了借鉴楷书的原理以掌握基本规律外，更应该在行书的体势方面加强认识，以更好地把握结字的技巧。

概括来说，行书在结体取势方面，应遵循如下几大原则：

1.欹正

主要表现为整体字形的重心是否端正。楷书一般要重心稳定端正，因此即使某个局部欹侧也会用另一局部进行补救。而行书则不然，许多字最终的姿势就是欹侧的，所以有很强烈的动感。

如《兰亭序》中的“终”字，左边的绞丝旁字势基本居正，右边的“冬”左倾，整体亦呈左倾之势。《黄州寒食帖》中的“欲”字，左边“谷”右倾，右边“欠”严重右倾，几要跌倒，整体也呈右倾之势（图6）。



▲图6





2.轻重

主要表现为笔画或部件之间的粗细对比。楷书笔画、部件的轻重对比，往往根据作品的风格有相对的稳定性。而行书的轻重对比则往往差异很大，而且其处理方式通常没有定律，而是随机应变、因势赋形，具有很大的灵活性。

如《蜀素帖》中的“便”字，左边单人旁极其厚重，与右边“更”的轻盈形成很大对比，“更”亦呈上轻下重。《兰亭序》中的“興（兴）”字，下部重上部轻，而上部中间又重于两侧（图7）。



▲图7





3.展蹙

主要表现为笔画或部件之间的密集与疏放的对比，常常形成很明显的虚实效果，因此也常用“疏密”或“虚实”概念来指称。

如《黄州寒食帖》中的“我”“黄”等字。“我”字通常处理为收左放右，伸展戈钩，“黄”字则处理为上紧下松，而苏东坡在这里反其道而行之，“我”字展左蹙右，“黄”字展上蹙下，给人出于意外、独特惊艳之感（图8）。



▲图8





4.开合

主要表现为部件之间的排列形态。通常左右结构的字形在开合方面较突出，常见有四种方式，即左侧正，右侧上开下合或下合上开；右侧正，左侧上开下合或下开上合；左右两侧上开下合（V字）；左右两侧下开上合（A字）。上下结构的同样有这样的变化。

如《蜀素帖》中的“深”字，上开下合，极尽夸张，姿态奇崛。《兰亭序》中的“得”字，下开上合，相互支撑，稳如泰山（图9）。



▲图9





5.大小

主要表现为不同部件所占平面空间的比重。一般而言，笔画数量少则空间小，反之则空间大。在行书中常常采用强化或弱化这种大小对比的关系，以达到一种更具特殊意味的造型形态，给人一种新奇惊艳、出人意料之感。

如《黄州寒食帖》中的“死”字，本来相差不大的左右结构被处理为大小相差一倍以上，加上粗细对比，动感强烈。《兰亭序》中的“喻”字，左边“口”几乎成了右边“俞”的附件，合为一体（图10）。



▲图10





6.俯仰向背

主要表现为笔画或部件主体部分弯曲方向的对比。上下为俯仰关系，左右为向背关系。楷书笔画之间也惯用这种手法，但行书往往扩展到部件与部件之间，并且扩大对比强度，大大增强了行书的动势和变化，因而是行书结体取势的重要手段。

如《苕溪帖》中的“作”字，单人旁和“乍”呈向背之势，依靠紧密。《蜀素帖》中的“無（无）”字，上面两横呈仰势，下面两横呈俯势，中间穿插长短不一、互为向背的四竖，构成一个疏密有致、富于韵律感的空间（图11）。



▲图117.穿插揖让

主要表现为各部件之间的相互腾挪。楷书的穿插揖让更多体现在笔画之间，用于调整笔画的均衡安排，而行书则更多体现在部件之间，除均衡空间外，还有营造体势和关系的作用。此手法通常在行书的左右结构字形中较为常用。

如《蜀素帖》中的“鹤”字，左边旁放左收右，紧上松下，又让左倾的“鸟”上部紧靠，以腾出更大的空间安排“鸟”的下部，整个字上紧下松，疏密有致。《黄州寒食帖》中的“衔”字，双人旁和“金”空间安排紧密均衡，缩于左上角，并呈右倾之势，右边“亍”穿插在右下，轻灵洒脱，神采飞扬（图12）。



▲图12





8.错位

主要表现为笔画或部件在横向或纵向上的位置关系。一般表现为上下结构和左右结构，即上下结构部件之间左右的错位关系，左右结构部件之间上下的挪动关系。这也是行书表现动感、体势非常重要的一种手段。

如《黄州寒食帖》中的“黄”“惜”等字。上下结构的“黄”字上部尽力伸向左边，下部则如弹簧般被拉向右下角，整个呈反“C”字形，姿态优美、富于动感。左右结构的“惜”字，竖心旁下移，“昔”字上挪，错位造险（图13）。



▲图13





9.纵横

主要表现为笔画、部件或整体字形的长宽对比。楷书各部件间的长宽和纵横对比一般是稳定的，而行书的长宽纵横对比则要自由随意、复杂丰富得多。

如《兰亭序》中的“集”字，上部取纵势，下部拉开两点，与长横一起构成横势。《蜀素帖》中的“賢（贤）”字，上部仅有的四个笔画尽情横向舒展，与下面紧缩的“贝”形成鲜明的纵横对比（图14）。



▲图14以上的分类当然不能涵盖行书结体取势的所有手段，但对于我们初学者应可大体形成一种对行书结构的初步认识。需要注意的是，以上手法不是孤立的，在具体学习中我们接触到的范字往往是各种手法的综合运用。

更重要的是，行书的结体取势与笔法、章法之间是一种极为密切的关系。我们知道笔法、笔势对结构的作用和影响，而与章法的关系则更为直接。因为在行书中，单字的结体取势都不是孤立的、封闭的，而是与上下左右的字、行有着极其密切的互动关系，所以在行书中，即使相同的单字在不同的位置上都会有不同结体取势的变化。

当然，所有这些变化手法必须以和谐、自然、协调为前提，不能一味求变、求奇、求新而失行书雅逸之趣，终堕魔怪之道，不可不慎。

转自：中国书法报

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