关于英格玛 · 伯格曼

电影不是一种纪录，而是一种梦幻。...

2015年秋，瑞典新版纸币发行，上面刻印着瑞典著名导演大师英格玛·伯格曼的头像。

“我的电影总是无意写实，它们像镜子，是现实的片段，就像梦境一般”。伯格曼曾这样评价自己的作品。作为近代最伟大也最具影响力的导演之一，他的影片展现着人们内心深处的渴望、呐喊、惶恐、重生，至情至性、至真至纯。

1918年，英格玛·伯格曼（见图）出生于瑞典一个路德教家庭。在人生的最后三十几年里，伯格曼都在瑞典的法罗岛度过。“他每次都说回到法罗岛就像是回到家了，这里有他想要的宁静、舒缓。他在去世不久前说，自己必须葬在法罗岛，并为自己在公墓园里选择了一个不起眼的角落”。法罗岛伯格曼博物馆工作人员克斯汀微笑地说着，好像伯格曼尚在人间。

法罗岛伯格曼博物馆陈列着一台小放映机。随着倒流的时间，一幅幅画面浮现眼前。

一年秋天，在斯德哥尔摩街头，9岁的伯格曼站在商店外盯着橱窗里的放映机。从那一刻起，他就期待着圣诞节的到来，因为安娜姑姑总是能够送来可心的礼物。谁知那一年的圣诞节，放映机被送给了哥哥，而伯格曼拿到的只是一头玩具熊。他躲在桌子底下不肯出来。“有什么比得到一头玩具熊更觉得羞耻的事情呢？”伯格曼曾回忆到。他与哥哥睡在同一个房间，眼巴巴地看着心爱的放映机，突然转向哥哥说：“我把所有的士兵小玩具都给你，而我只要你的放映机”，哥哥认为这是一个再好不过的主意。这次交换，换来了伯格曼生命里的第一个放映机。

伯格曼的电影大多晦涩难懂，每一阶段影片的风格，拍摄核心都离不开自我救赎这个主题，表达了他的哲学思考： 人类该如何自我救赎？

不同时期的电影虽然主题迥异，但都是他的一场寻找救赎之旅。他早期作品大部分描写了婚姻的破碎。爱情之所以死亡，是因为人内心的惶恐无法用爱情达到自我救赎，反而人性中的脆弱和落寞会破坏爱与婚姻。比如《野草莓》中，80岁的老医生因获得医学殊荣返回母校接受荣誉。故地重游时，梦境像翻页的手，将回忆与现实交错，甜涩的初恋、失败的婚姻还有破碎的亲情。

“人老了，很多童年的回忆会慢慢地、清晰地浮现出来，而青壮年时期的重大事件却逐渐褪去”，老医生的回乡之旅也是他内心最深处的一段独白，企图寻求心灵救赎来改变现实的悲伤。伯格曼认为“残缺的不是爱情，而是你的灵魂”，这不仅折射出伯格曼对于自身4次婚姻失败的思考，也表达出他对一本正经、脾气古怪的牧师父亲与温柔美丽的母亲之间，那种表面平静、有名无实婚姻关系的抗拒和讽刺。

随着《第七封印》的创作，伯格曼开始了对宗教是否可以帮助人类救赎加以诠释。影片讲述了14世纪的欧洲，充满理想主义的骑士布罗克穿越受瘟疫黑死病折磨的国土，展现不同社会层面人类面对死亡的态度。布罗克坚持与死神下棋来决定自己的命运，最终他让马戏团的一家三口获救，让他们生活在纯洁的天国里，而自己却无法逃脱死神的追随。影片的真正主题在于“信仰是沉重的负担，它像是躲在黑暗中的爱人，无论你怎样呼唤，她都不会出现”。骑士心中对信仰的期待，也是伯格曼对信仰是否能够救赎人类的一种思考，其代表作还有《冬日之光》《犹在镜中》《魔术师》等。

伯格曼还将寻求之旅转向了人物内心，那种没有任何利益与杂质的人与人之间的关爱。他更注重对人物内心活动的捕捉，比如《哭泣与耳语》描述了一位母亲和3位女儿之间复杂而细腻的情感，将人物本身以及人的本质进行剖析，人内心中的痛苦、纠结、愤怒与挣扎在缓慢忧伤的音乐中寻求着温暖和关爱。

伯格曼的息影之作《芬尼与亚历山大》将这种心灵渴求关爱的救赎进行了延伸，它描述了一位带着儿女的美丽母亲改嫁给冷酷残忍却成天把上帝挂在嘴边的主教。随着家庭矛盾日益恶化，老祖母为了让儿孙重获自由，暗中帮助媳孙3人逃亡，一切又回归到最初的欢乐和温情中。影片结尾，亚历山大躲在老祖母的怀里，听着她讲舞台剧入睡，世界变得如此安全而温暖……从离开主教到回归自由是一段离开上帝奔向爱的旅程，一场家庭逃亡之旅帮助伯格曼揭开了人性救赎的真谛——“我们只能通过爱来救赎，而不是上帝”。

伯格曼认为红色是心灵的颜色，虽然他的电影主导颜色是黑白，但他用自己炙热而梦幻的心，在电影中以诗一般的语言讲述人性。而这种梦幻之心，也成为伯格曼的拍摄手法和电影理念——“电影不是一种纪录，而是一种梦幻”。伯格曼一生辗转波折，内心的风暴远远大于孱弱的身体，他的每一部电影都折射出他对爱与救赎的渴望， 犹如明灯般指引人们，寻找生命的意义。我和我的朋友拉斯·博格斯特洛姆不时谈到要写一本新的《伯格曼论伯格曼》，这一本会比较诚实，也比较客观。博格斯特洛姆发问，我来答，这是这本书在形式上唯一与以前那本类似的地方。我们不断相互打气，突然之间，我们发觉，我们已开始着手进行了。

我所未曾预料到的是，回顾以往有时会成为一件很有杀伤力又残酷血腥的事。杀伤力与残酷血腥给人暴力的印象，但却最足以形容这真是件很有杀伤力又残酷血腥的事情。

基于某些我过去未曾思索过的理由，我一直避免重看我自己的旧作。每回我必须重看，或被某种好奇心驱使而重看旧作时，不论看的是哪部电影，毫无例外地总会觉得很不舒服，老是得拚命上洗手间，觉得焦虑、想哭、愤怒、恐惧、不开心、怀旧、感伤等等。由于这种无以名状的内心骚动，我当然会避看我的电影。对于我的电影，我往往朝好的方面去想，即使那些拍得很差的片子也一样。我会想，我尽过力，而在拍摄状态中的电影也的确很有意思。现在如果仔细回想，仍可感觉当时那种拍片的乐趣。于是我在记忆中穿梭，在那些昏暗不明的电影场景道路上，流连徘徊了好一阵子。

如今有必要来重看这些电影，我想，呃，“现在”时光已隔了好久，“现在”我可以应付这种情绪上的挑战了。我可以立刻挑拣出我的部分作品，让博格斯特洛姆自己去看。毕竟，他是位影评人，能吃苦耐劳，又不至于顽固。

在一年之间看四十年来的创作，出乎意料地令人难耐，有时甚至不堪忍受。经过顽强且残忍的自省，我发觉这些电影大半孕育自我的灵魂、心灵、脑海、神经和生殖器。一种无名的欲望促使这些电影产生，或可称之为“艺匠之喜悦”的另一种欲望，则使这些电影公诸于世。

如今我必须追溯它们的根源，因而必须唤起我灵魂中那些模糊不清的X光。借着参考笔记、工作纪录、恢复的记忆、日记，特别是我这七十岁老头敏感、锐利的宏观视野，以及对痛苦又半受压迫的经验的客观认知，这项探究根源的过程，会变得比较可信。

我要回到我的电影，涵泳其间，这真是件要命的事。《野草莓》（Wild Strawberries）是个绝佳的例子。从《野草莓》出发，我可以明白显示我现有经验的诡诈程度。拉斯·博格斯特洛姆和我有一天下午，在费罗岛我私人的电影院里看这部片子。拷贝很棒，男主角维克多·修斯卓姆（Victor Sjotrom）的脸、眼睛、嘴、覆盖着稀少发丝的脆弱颈项，还有他迟疑的声音，实在令我深深感动。震撼力真是大呵！次日我们讨论这部电影，一谈好几个小时。我谈到修斯卓姆，谈到我们所遭遇的困难与逆境，但也谈到我们契合及胜利的时刻。

有件事和这项探索的过程有关，那就是《野草莓》剧本的工作纪录已经不见了。（我从不保存任何东西，那是我一项迷信。有些人会保存东西，我可不。）

当我们最后终于开始阅读这些谈话录音的文字誊本时，才发现我所说的东西，和这部电影的根源毫不相干。我设法追忆工作过程，它却完全从记忆中蒸发了。我只隐隐约约记得，我是在卡罗琳医院（theKarolinska Hospital）写的剧本，当时我正住院疗养并作健康检查。吾友史都·海兰德（Sture Helander）是主治医生，我因而有机会旁听他讲课，传授一些新鲜且不寻常的知识，诸如心身症（psychosomatic）等。我的病房很小，好不容易才把书桌塞进去。窗口朝北，视野一望无际。那年我的工作很忙。一九五六年夏天，我们拍完《第七封印》（The Seventh Seal），然后我在马莫（Malmo）市立剧院执导三出戏，分别是《朱门巧妇》（Cat on a Hot Tin Roof）、《艾力克十四世》（ErikXIV）和一九五七年三月八日首演的《皮尔金特》（Peer Gynt）。

因此，我在医院待了近两个月后，七月上旬开拍《野草莓》，八月二十七日杀青。我立刻回马莫市，开始排《厌世者》（TheMisanthrope）。

对于一九五六年冬季，我只有模糊的记忆。每当我试图更深入探索这模糊的状态，就觉得痛苦。在成堆的信箴中，突然冒出来几页信纸，或一封信的残页片段。我在元旦左右写的这些信，显然是写给吾友海兰德……

我们在元月六日开始排《皮尔金特》，要不是我的感觉糟透了，一切应该会很有趣。全剧团全都在等候，麦斯（Max Von Sydow）表现会很出色，我已经看出来了。早上最糟了，我总是四点半不到就醒来，然后觉得整副内脏在翻搅。我那陈年的焦虑不住作怪，不知这是哪种焦虑，无以形容之。或许我只是害怕自己不够好。到了周日和周二（这两天我们不用排戏），我就觉得好过些……

诸如此类。这些信始终未投邮，我猜我当时觉得自己牢骚满腹，而这些牢骚又毫无意义，我对自己或别人的牢骚都没多大耐心。身为导演最大的好处与坏处是，事实上你从来就怪不了别人。几乎每个人都有些事物或人可以怪，导演却是例外。他们拥有一种不可测度的可能性，可以创造他们自己的现实、命运、生活或随便什么。我常从这个想法中得到安慰，一种痛楚的安慰和一点点的苦恼。

让我更进一步思索并进入《野草莓》这昏暗不明的房间。虽然工作伙伴团结一致，一同努力，我发觉我的人际关系一片混乱。我已和第三任妻子分手，仍觉得锥心痛苦。去爱一个绝对无法与之相处的人，真是奇异的经验。我和碧比·安德森（Bibi Andersson）热情又有创造力的沟通开始瓦解，我已记不得原因何在。我和双亲痛苦争执，我既不愿意也无法和父亲交谈，母亲和我多次设法暂时修好，但是宿怨已久，误会已深；我们一直在努力，因为我们希望和平共处，但结果却不断失败。我想可以在这个情境中，找到《野草莓》幕后最强大的动力之一。我试着设身处地站在父亲的立场，对他和母亲之间痛苦的争执寻求解释。我很确定他们当初并不想生我，我从冷冰冰的子宫中诞生，我的出生导致生理与心理的危机。母亲的日记后来证实我的想法，她对于这奄奄一息的可怜儿子，一直有着强烈的爱憎交织情结。

在若干大众媒体上，我曾解释说，我后来才发现片中主人翁伊沙克·博格（Isak Borg）的名字代表什么意义。在我对媒体所作的大多数声明中，这种“谎言”符合我在接受访问时所作的一连串多少算是小聪明的遁辞。伊沙克·博格等同于IB，等同于冰（Ice）和Borg（在瑞典文里，这个字意指堡垒），很简单也很廉价。我创造的这个角色，外观上像我父亲，但其实彻彻底底是我。我在三十七岁时，断绝人际关系，阻隔于人际关系之外，自以为是，自我封闭，彻底的失败；虽然我在社会上成功了，人聪明，井然有序，又有纪律。

我在寻找我的父母，却找不到他们。因此在《野草莓》的最后一幕，充斥着强烈的渴求与希望：莎拉（Sara）挽起伊沙克的手，领他走向林间一处阳光灿烂的空地。在另一侧，他见到他的父母，他们正向他招手。

整个故事中有一条线出现多重形式：缺陷、贫乏、空虚和不获宽恕。不论当时或现在，我都不知道我在整部《野草莓》中，一直在向双亲哀求：看看我，了解我，可能的话，原谅我吧！

在《伯格曼论伯格曼》中，我对某次清晨搭车至乌帕色拉（Uppsala）之旅有过详细描绘，叙述我如何心血来潮到特拉嘉德加丹（Tradgaardsgatan）的外婆家，站在厨房门外，在那神奇的一刻，觉得自己可以走进我的童年。那是一个不太严重的谎言。实情是，我一直留驻在童年；在逐渐暗淡的房子内流连；在乌帕色拉寂静的街上漫步；站在夏日小屋前，倾听风吹拂大桦树枝桠的婆娑声。我在零散的时光中漫游，事实上我一直住在梦里，偶尔探访现实世界。

在《野草莓》中，我同时在不同的时间、房间、梦境、现实之间毫不费力地游走着。我不记得这游走的过程给过我任何技术性困难，后来到了《面面相觑》（Face to Face），我在从事同样的游走时，遭遇无法克服的困难。这些梦境多半确实可信：灵车翻覆，棺木崩开、学校里悲惨的期末考，以及公然和别人通奸的妻子（这在《裸夜》The Naked Night，即《锯屑与碎片》Sawdustand Tinsel中已出现过）。

换言之，驱使我拍《野草莓》的动力，来自我尝试对离弃我的双亲表白我强烈的渴望。在当时我父母是超越空间、具有神话意味的，而这项尝试注定失败。多年后，他们才被转化为普通的人类，我从儿时就怀抱的怨恨也才逐渐烟消云散。到了那个时候，我们才能和睦相处，彼此了解。

因为我已忘怀当初为何要拍《野草莓》，当我得谈这部片子时，我无话可谈。这形成一个谜，越来越有意思，起码我是这么觉得。

我如今深信，我会忘掉这些事，和维克多·修斯卓姆有关。我们拍摄《野草莓》时，年纪差了一大截。现在，年纪的差距已不存在了。打从一开始，身为艺术家的修斯卓姆对我来说就是位了不起的人物，使别人都黯然失色。对我意义最重大的一部电影，就是由他拍的。我十五岁时首次看到这部电影，迄今每年夏天至少要重看一次，要不就独个儿看，要不就和年轻的朋友一同欣赏。我很清楚《灵幻马车》（The Phantom Carriage）如何影响我的作品，每项细微的细节我都了如指掌，不过这是后话了。

修斯卓姆擅长说故事，有趣且迷人，尤其是当时恰好有美女在场的话。我们正置身瑞典与美国电影史的创世纪时期，真可惜当时还没有录像机。

这些外在的事实俯拾可得，我至今仍想不通的是，修斯卓姆竟能夺取我的话语，转化为他自己的，加进他自己的经验、痛苦、忧愁、残酷、逃避、哀伤、恐惧、孤独、冷酷、温情、严厉与无力感。他有我父亲的身躯，占据我的灵魂，把两者变成他自己的所有物，连一丁点也不留下！他以他至高无上的力量和巨大的人格办到这一切，我帮不上一点忙，哑口无言，连一句明智或愠怒的话也说不出来。《野草莓》不再是我的电影，而是修斯卓姆的电影。

有件事或许别具深意，那就是当我撰写剧本时，从未想过找修斯卓姆主演。是卡尔· 安德斯·笛姆宁（Carl Anders Dymling）建议找他来演，我相信当时我还犹豫甚久。

英格玛·伯格曼（1918－2007年）瑞典电影、剧场、以及歌剧导演。其著名的作品包括《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》、《豺狼时刻》、《假面》、《冬之光》、《哭泣与耳语》、《芬妮和亚历山大》、《秋光奏鸣曲》和《羞耻》等。伯格曼从他对人类状态的探索中，发现了忧郁与绝望，同时也发现喜剧与希望。除了导演之外，伯格曼也为他大多数的电影作品撰写剧本。他被誉为近代电影最伟大且最有影响力的导演之一。

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