沉河读画（之一）：林中道：从自然到自在 一一读田华水墨画中的树有感

这些树无处不在，构成了画面中普遍又必要的“物”象。它们不原始，不高大。没有特征，也看不出种类。密密麻麻，或稀稀落落。杂乱无章，而随意生长。均所谓庄子的无用之木，无才之材。如非得给它们定一个性，即自然性。...





（田华/神农架写生/纸本水墨）

林中道1：从自然到自在2一一读田华水墨画中的树3有感

沉 河在林中，树与树间的空均构成了道。此空非空它们只容纳，不局限，近乎无。均构成了道。4在林中，树树皆自然每片叶子均向天空张开每条根脉均扎向大地每棵树居住着一个灵魂5在林中，人作为会死者或短暂者被遮蔽，是合理的。天地且不仁以万物为刍狗。树自得自在在风中舞蹈，在雨中言说6故林中道，有无数的起点或终点肆意交通，无穷无尽横的是虚，竖的是实成为一个典型的四维域7　　注释：

1.这里借用了西方现代重要的思想家海德格尔后期思想转向的代表性著作《林中路》的书名。之所以变“路”为“道”，其义自然是在强调中国汉语言的聪慧性。道不仅是路，更是思想者所追寻的终极指向。海德格尔在这部著作的扉页上题写了名《林中路》的诗：

林乃树林的古名。

林中有路。

这些路多半突然断绝在杳无人迹处。

这些路叫做林中路。

每条路各自延展，

但却在同一林中。

常常看来仿佛彼此相类。

然而只是看来仿佛如此而已。

林业工和护林人识得这些路。

他们懂得什么叫做林中路。

海德格尔后期思想中有一个重要的观点即：语言是存在的家。他突然从对“存在—此在”的关注转向对语言的关注，通过对一些诗人的诗和画家的画及建筑作品进入到对语言进而到达真理层面上的探讨。在《艺术作品的本源》《诗人何为》《筑居思》等后期作品中，海德格尔实际上已经成为一个最有心得的艺术评论家。

此篇诗，意在模仿学习《林中路》，又想引入几个朋友进行不同的阐释，从而对田华作品中的“树”这一意象进行观察、说明，进而有益于接近田华绘画中的“玄机”。

2．“自然”和“自在”是田华画作的两个关键词。我在此这样理解“自然”：中国本土化的一个形象词。老子言：道法自然。陶潜诗：复得返自然。中国长期的农业文明形态让“自然”这个词成为本真的状态体现，自然的境界成为最高的境界。田华的画作，特别是写生作品，所表现的正是“自然”之现实意境。这些作品中，他显然是摒除了文化、文明等因素，比如说中国传统绘画的素材；梅兰竹菊松荷等已带有众多文化意味的“自然”素材，在田华的画中基本不出现。比方说，我们马上要谈到的田华作品中的“树”，就不甚明了它的种类，当然不是松树，但又极可能是棵松树。这种写生回到绘画的朴素状态，我称之为“自然”状态。

“自在”是“自然”在人性上的一种反射。田华最近的一个画展取名为“随性”，其实最能替代的就是“自在”。有很多人注意到田华绘画的这一特点：随性而画，无拘无束。其为人也这样。但我在这里想要谈的不仅于此。我要强调的是“自在”中的“在”字。而“在”恰恰是能够让中西二种不同文化产生很好勾连的一个概念。中国《诗经》中开篇一诗第一句就出现了这个“在”字。“关关睢鸠，在河之州。”八个字中就出现二个在汉语中进而在中国文化中最重要的词：“在”和“之”。“之”的含义很复杂，是所谓“虚”词中的第一号人物。它更多地表达着一种从属性，而我很在意它“去、到”的含义。而“在”比较起“之”来就单调多了。它主要给万事万物定位，当然也给人定位。比如说：在下。这个谦称是我认为对自己的谦称中最得体和最不那么谦虚的。它强调的不是“下”，而是“在”。这个“在”马上被用来翻译西方文化中的关键词：存在。“在”，作为中国的一个“虚”词，却成为了西方的一个本体词。表达的正是“本体”之意。现在我便不仅仅是在一个本土层面上谈田华画中的“自在”性了，我觉得借鉴一下西方思想家的核心理念来阐释田华的画，才可能更准确地认识到一个上世纪八十年代后期的中文系学生的思想流变。这种流变肯定不仅仅存在于田华身上，它存在于“一代人”身上。比如说，自由，主体等中国传统中从没有的概念在一代人心中的进入。所以，对田华的“水墨画”进行一下海德格尔式的分析也就理所当然。“在”在海德格尔前期思想中主要以“存在”和“此在”来展现。“此在”专指“存在”范围内的“人”。之所以不用“人”这个概念，正在于要强调人的“此在”的偶然性和个别性。后期的海德格尔已经不那么以“此在”来指代“人”了，他用“短暂者”（也有人译成“会死者”，我觉得两者结合起来更好：会自己死的短暂的存在者。）来指代人。但海德格尔不懂得“自在”一词在中国文化中的重要意味。“自在”比“此在”指代人更为恰当。它恰恰强调了“会死者”中的“会”的意味。“自”的“主动性”“自我支配性”是人类一直不曾中断追求的终极理想。所以田华画得“自在”和画的“自在”实际上也是我向往的一种生活状态，也是他自身追求达到的一种理想状态。



（田华/太行山南坪写生/纸本水墨）

3．我注意到田华写生中的树。现在我们看看田华作品中的“树”。

这些树无处不在，构成了画面中普遍又必要的“物”象。它们不原始，不高大。没有特征，也看不出种类。密密麻麻，或稀稀落落。杂乱无章，而随意生长。均所谓庄子的无用之木，无才之材。如非得给它们定一个性，即自然性。在中国绘画传统中，我们所观察到的现象是自然被不断地文化的。中国人很少悲剧意识，多喜乐。特爱在万物中附会自己的爱好愿望。画家们更是如此。所画之动物植物均有象征。荷花必君子，菊花必隐逸；蝙蝠是福，梅花鹿是禄。那田华的这些“树”是什么呢？只能是还未曾被文化的野外之物。

我们来换一种表述方式，借助下海格格尔，即它们在大地上，天空下，是树，亦不尽是树，同一切的物一样，聚集了天地人神这四者。海德格尔在《物》这篇文章中，通过对一只陶壶的分析，来探求一个现代性的问题，即，我们的时空距离不断地在缩短而我们之间为什么没有带来任何“亲近”？然后，海德格尔把希望寄予这只以陶壶为代表的“物”上，几乎极其抒情地指出：

物化，物居留于统一的四者，大地和天空、神圣者和短暂者，在它们自我统一的四元的纯然一元中。

大地是建筑的承受者，养育其作物，照顾流水和岩石、植物和动物。当我们说大地，我们已经想到了另外三者，由四者的纯然一元而伴随着它。

…… ……

（引自《诗 语言思》P157，文化艺术出版社，彭富春译）

后面那段排山倒海的抒情就不复述了。海氏在这里并没有特别指出这只陶壶的艺术性，而是从它的功用性出发来的一番感慨，而我觉得恰恰是这物中的艺术性才真正消灭了距离，让一切变得亲近。比如田华的树。它经过田华的画笔，呈现在我们面前，它比我们站在活生生的它面前更觉亲近。我们端详的是画家的笔触和构色，也是画家的用心与用情。这些树为什么是这样而不是那样，为什么在这里而不是那里，为什么多，为什么少，这种种问题都让我们与之亲近起来。因为此物的“艺术性”。

也因此，田华的树才从一“自然物”成为一“自在体”。这种变化本身就如一条河流，它们不可断开。



（田华/申杨崖写生/纸本水墨）

4．海德格尔说：“林中有路。/这些路多半突然断绝在杳无人迹处。”他只指出了现象，而没有告诉这些路如何而来，又是什么。而田华的画让我明白：“在林中，树与树间的空/均构成了道。”空地是林中之道路。而“空”即“道”，你懂得。特别是所有的佛家弟子更懂。“它们只容纳，不局限，近乎/无。”在我给程春利写的一篇文章《虚，又如何》里，我开悟到“空”和“无”的区分：“空有界限，无则无”。这也是佛家与道家的区别所在。在这里，它们没有区别，田华的树与树之间隐藏着的空与无“均构成了道”。这道就是下一段所称的“自然”之道。



（田华／北京西山写生／纸本水墨）

5．如注释3所述，田华的这些无名之树如果真要给它们取一个名的话，只能强名之曰：“自然树”。它们不是松树，不是柳树，也不是法国梧桐树，而是“自然树”，它们有着共同的特性：“每片叶子均向天空张开/每条根脉均扎向大地/每棵树居住着一个灵魂”。树有灵，是我们的先人早已发现的秘密。几乎每棵上大百年的树会成为仙，上千年的树会成为神，它护佑着比它“短暂”许多且“会死”的人。田华的自然性却表现在他的顽皮性：他画的树都看不出年龄，至少不是上百上千年的树。它们都是一些小神仙。特别“亲近”。回到亲近这个词，可以顺便提一下，田华的画不仅适合于名士风流，更适合于在寻常人家登堂入室。这种亲近有着不一般的亲和力，所谓日常性的亲近。万物有灵亦如此。



（田华/申杨崖写生/纸本水墨）

6．因为有了这些“自然树”小神仙，人这个短暂的会死者才“被遮蔽，是合理的”。“遮蔽”和“敞开”是海德格尔后期思想中最重要的两个概念：在《诗人何为》中，海氏认为现时代是一个诸神缺席的贫乏时代。黑夜降临了。世界之夜从未到来存在之光。在这样的时代，人必然也是被世界之暗所遮蔽的。田华的画不经意中契合这种“合理”。田华不爱画人物。他用树代替人。几乎有人在的地方都变成了树。人去哪了呢？被遮蔽了？唐王维《山水论》中说：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。此是诀也。 ” 此诀一出，中国画便越来越程式化了。田华是一个最不爱程式的人。他的写生多是山水画。却有山无水，有树无人。点景之人没有了，于是有了田华的树。只有树才不在乎天地“仁否”。道德法则还原为自然法则，人的主体退隐为自然主体。树便“自得自在/在风中舞蹈，在雨中言说”！海氏说：“存在的敞开即真理。”即道。这敞开的树，澄明的树，日常亲近的树，已近道矣。



（田华／水墨写生／纸本水墨）

7．我喜欢“七”这个数字。神创世用了六天，第七天休息。

唯特根斯坦在他的名著《逻辑哲学论》最后一节即第七节说：凡可说者均可说明白，凡不可说者应保持沉默。

“道可，道非，常道。”这是我对《老子》的读法。因此，林中道，才“有无数的起点或终点/肆意交通，无穷无尽”。

对田华而言，何为虚，何为实，已无意义。在这个三维空间，再加上时间这谁也主动不了的一维，“四维域”，是我们所有人的宿命。

所有的解释也许都是多余的。读诗吧。诗也是多余的，读田华的画吧。

时间停止在“七”这个数字前。

2015年7月3日于滋兰馆

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