综艺节目编剧

视角一个玩好“套路”的编剧，该如何炼成？

在韩国综艺节目中，编剧的重要性无以复加。然而在国内，这个职位是否应当存在都接受着“正当性”的考量。即使国内综...

在韩国综艺节目中，编剧的重要性无以复加。然而在国内，这个职位是否应当存在都接受着“正当性”的考量。即使国内综艺从韩国综艺中或直接购买版权，或偷师学艺，但对于韩综里非常具有特色的综艺编剧的重视仍然远远不够。

为编剧“套路”正名

打一个不恰当的比喻，编剧手中的剧本，正类似于时下一个非常热门的词汇——套路。套路一般用来形容精心策划的一套计划，尤其体现在撩妹的过程中。就像撩妹高手会让傻白甜式的女生如痴如醉一样，编剧创造出的优秀的套路则能够让观众的感官不断被戏剧化的剧情所刺激，从而达到狂欢与自嗨的状态。

当我们总是不厌其烦地对节目里的套路口诛笔伐时，我们能否换一个角度思考这个问题。所谓的套路，其实是一种对于现实社会生活的抽象化表达，也是一种最能够唤起观众同理心的情感结构。

英国的文化研究学者雷蒙德•威廉斯在考察“文化”一词背后的含义变化过程时，使用了“感觉结构”来描述人们在同一文化中所共同拥有的经验。正是因为人们在群体内部共享着“感觉结构”，才为任何文化上的共鸣的产生提供了社会心理基础。

好的套路，不仅建立在对以往节目的广泛熟知之上，更重要的是深谙社会各阶层的国民心理随时间变化而产生的表达方式的改变。

因此，好的套路总是对当前国民“感觉结构”的精确表达。对影视剧来说如是，对综艺节目来说亦如是。近期热播的《欢乐颂》，虽然有观众对于该剧背后的三观并不认同，但没有人能够否认，该剧比较真实地反映了当前国内阶层固化的现实。

同样，《了不起的挑战》第一期中以“Yes or No”为主题表现个人的选择对于命运的影响，《我们相爱吧》中即使存在不被看好的萝莉大叔恋，也能够通过一步一步剧情的发展让观众感受到“情不知所起，一往而情深”的爱情共鸣。

这些让人津津乐道的综艺桥段，如果不是基于国民心理中的“感觉结构”的深入认识，是绝无可能在屏幕上掀起高收视率，也绝不会成为社交话题的引爆点。

可见，好的编剧总是能够让观众感叹节目的脑洞大开，执迷于扑朔迷离的剧情以及令人捧腹的人物关系。对于什么是好的编剧，我们可以以节目嘉宾以及观众的评价为判断标准。

节目嘉宾眼中的好编剧，必然是会让自己产生“总有刁民想害朕”这种感觉的编剧。而观众对于编剧的肯定，则会通过弹幕中的“233333333”来表达。

看没有编剧的节目是一种怎样的体验

如果试图用一个词来概括观看国内综艺真人秀的感受，我想“贫乏”二字最为贴切。当前国内的综艺节目陷入了一个引进与贫乏的死循环：

节目越是让人觉得贫乏与索然无味，就越是引进国外节目模式；然而，当近乎所有时下火热的国外节目模式被引进殆尽之后，我们发现能够成功实现本土化的案例少之又少，大规模的模式引进反而加剧了观众感受到的贫乏感。

贫乏像是鸡肋，食之无味、弃之可惜。这种贫乏，无论是模式的贫乏，还是观看节目带来的贫乏感，突出的表现在两个方面：

从节目模式来看，一旦某一类型成为综艺市场中的宠儿，毫无疑问将有一大批同类型的节目蜂拥而出。如果不看左上角的电视台台标，还真会对同类型的节目傻傻分不清。

譬如在韩国，以《蒙面歌王》等带有游戏、悬疑类元素的音乐推理类综艺的火热，就引起了国内众多的引进与模仿者：中国版《蒙面歌王》《隐藏的歌手》《歌手是谁》《偶滴歌神啊》《谁是大歌神》《看见你的声音》等等接踵而至。

再比如去年开始兴起的偶像养成类综艺，今年遍地开花：《星动亚洲》《燃烧吧少年》《蜜蜂少女队》《国民美少女》《夏日甜心》《元气美少年》等养成类节目扎堆屏幕。

而在今年这个奥运年，各种以体育、奥运为元素的节目也开始霸屏，退役的奥运冠军们也纷纷通过节目回到观众的视线。总之，同类型的节目扎堆霸屏，既造成了观众的审美疲劳，也缩短了该模式逐渐衰落的周期。

从节目内容来看，二次元成为新的“跪舔”目标。正如春晚的小品在内容越来越贫乏时，变本加厉地用当年的流行热词和段子填充自身一样，当前国内的综艺节目也成为了各种新段子堆砌的场所。只不过，笑料的来源从以前的草根网民变成了更为自主与看似新鲜的“二次元”。

从节目的游戏规则，流行的剧情设置，甚至是旁白字母，都充斥着并不陌生的“老梗”。“无原则的拿来主义”制造了一幅触碰二次元、吸引年轻受众的幻象。近期“友谊的小船说翻就翻”这个梗已在各大卫视的综艺中频繁出现，就是最好的例子。

这种以引进版权、以模仿原版为风尚的综艺潮流，正在走向贫乏的原因，无外乎三点：

从生产机制层面来看，在节目制作中，种种生产机制上的约束性因素使得各种创新的点子难以从头脑风暴转化为实践。同时，这些约束性因素也促使制作人员和机构倾心于复刻改编原版模式，以求规避政策和市场风险。

其次，从组织层面来看，激烈的市场竞争使得各大卫视成为版权模式引进的始作俑者，这种行为虽然短视，但却不能否认是一种“理性选择”。

只不过这种依靠版权模式引进的“短平快”方法以求高收视率的“理性”与培养本土化的节目思维与理念的“理性”，孰优孰劣，值得商榷。近几年颇具社会影响的综艺，如《爸爸去哪儿》《我是歌手》《中国好声音》《奔跑吧兄弟》等几乎清一色的“外来户”。

最后，从个体层面来看，则是当前国内节目制作团队中编剧的缺位。与韩国相比，国内几乎没有节目编剧的概念与相对应的人员设置。这种状况在韩综模式大量引进国内后开始有所改观，但总体来看，国内的节目组设置编剧岗位的仍属稀有，往往由仍由传统的编导代替编剧的职责。

编剧的自我修养

对于一个优秀的综艺编剧而言，他不仅需要极大的脑洞，能够将各种不同作品、不同艺术、甚至不同次元的材料进行糅合、加工进而实现再创造；

还需要极具说服力的逻辑，将那些看似矛盾的事物、事件组合在一起后，能够自圆其说；最重要的是，他必须是一个贴近社会生活、了解社会生活的人。

正如《最强大脑》制片人桑洁所说，“一个好编导，首先要是一个有内涵、有经历的人。只有基于对社会的了解、对人性的了解，他才能去掌控其他人的七情六欲，才能更加明白观众的心理，以及艺人和选手的心思”。

如果这三点还不够直观，那么我们就来简单梳理一下韩国的综艺编剧的养成历程。

众所周知，韩国综艺实行“PD中心制”，PD拥有完整的团队和极高的话语权。而在PD的团队中，作家（编剧）占据着重要地位。韩国综艺借鉴了美剧的“编剧中心制”，由几个甚至十几个人组成编剧团队，负责设计整个节目的台本，大到节目流程、框架设计，小到游戏规则、台词噱头，都经过反复的推演和计算。

只不过，与影视编剧不同的是，综艺编剧只设计规则、情境或者游戏，艺人的行为和言语则是在其中自由发挥的结果，从而达到“真人秀”的效果。综艺编剧只负责挖坑，至于艺人跳不跳、如何跳则要看他们自己。

在韩国，对于一个优秀编剧的培养，其过程系统而漫长。在编剧群体中，大致分为三个“阶层”：

大编剧、中编剧、小编剧。

大编剧即创意编剧，需要10年以上的资历才能成为负责全剧本的“主作家”；

中编剧则是“辅助作家”，负责细化节目、设计游戏环节；

小编剧则是打杂学徒，他们的工作从最基本的查找资料和踩点做起。

在韩国，对于综艺编剧的专业化培养和发展经历了近三十年时间，正是如此丰富的积淀才造就了韩综的风靡之势。

毋庸置疑，韩国的PD负责、以编剧为中心的节目制作模式，成为韩综能够得以发扬光大的重要原因。