古琴传习录古琴流派概说_【不二山居】

习琴必知。古琴流派出现的原因，都在里面。...

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古琴家茅毅先生号可庐山人，著名古琴演奏家，精于古琴制作与修复。

早年毕业于日本中部乐器专门学校乐器修造专业及南京艺术学院作曲与理论专业。

调律师，中国琴会理事，中国昆剧古琴研究会理事，诸城派第六代传人（自幼师从祖母高松如），广陵派第十二代传人（师从梅曰强）。

出版古琴专辑《松涛》《疏影》。

曾受邀于清华大学，北京大学，北京师范大学，复旦大学，南京大学，南京药科大学，太湖大学堂，厦门大学，集美大学等举办古琴讲座。

2014年在欧洲举办古琴音乐会巡演。

古琴流派概说

古琴流派，是古琴艺术的传统,不是琴人的门户之见，而是属于同一民族文化系统内部的不同分支，各地琴派之间的区别主要不是发生在民族文化特征方面，而是发生在地域文化特征方面，是各地域文化对民族文化的贡献，丰富了中华民族的音乐文化，因此不必强求统一，而应重视，不但要好好保存，还要研究、分析、相互交流、学习、各取所长、继承并发展。

琴派的形成，主要因素约可总结为三个，即：地域影响、师承影响、传谱不同。

地域影响与师承影响

◎携琴访友（戴进明）

明代蔡毓荣在《大还阁琴谱》之序言中说：“……地分异派，人各异传。以至川与闽异，浙与吴异……”。他认为琴派的产生是由于“地域”及“人”的影响即是指同一地域的琴家，因语言、民风、性格、审美趣味和当地独特的人文背景相近。相互参透、交融，形成相近的理解，最终形成琴派，如中原之淳朴端正，吴楚文化之温雅典丽，巴蜀之奔放跳脱等等。

虽然音乐会因地域而有差异，但每一个琴人对音乐的演绎又各不相同。“音之起，由人心也”（《礼记.乐记》）正所谓“地分异派，人各异传”，所以“地域”与“师承”是构成传统琴乐风格、流派的两个重要因素。“师承”是指一些卓越的琴人，由于其深厚的造诣，融会古今，贯通南北，得到大众的仰慕，其他琴人相继随之学习，如此就形成了不同的师承体系。同一师承的琴家，因循恩师的教导，往往美学观和演奏技巧相同或相近，最终形成琴派。

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携琴访友（僧七处明）

在历史上最早关于琴乐流派的著述出现在宋代朱长文的《琴史》中有关隋末唐实赵耶利所述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐延，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”（朱长文，宋代），“吴”指今天江苏一带；“蜀”指今天四川一带。两地由于地理、气候和人文环境的差别，音乐上形成了各自不同的风格。被其称为“吴声”、“蜀声”。《琴史》中另有一则与琴派有关的史料出现在对著名琴家董庭兰（唐开元、天宝年间人约公元713-756间）的记述中：“天后时凤州参军陈怀古善沈祝二家声调，以胡笳擅名。还古传于庭兰……”其中所说的“沈祝二声”应该是在唐朝天后年（公元684-690）之前流传的两位著名的琴家所代表的人个琴乐风格。然而，关于“沈祝二声”，其它的文献资料并未记述，所以其具体情况不甚了了。

因此，据以上史料我们可以猜测：早在唐代，不同风格的琴乐已为人们所察觉，这应该是琴派产生的最初情况。此时，琴乐的风格大概是以地域来划分，小则以琴家为代表。

明代蒋克谦《琴书大全》中引北宋成玉涧的《琴论》中著录评价说：“京师、两浙、江西，能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”（蒋克谦，明公元1590年左右人）元代吴澄（公元1249-1333年）在《赠琴士李天和》序中曰：“以今三操：北操稍近于质；江操衰世之音也；浙操兴于宋，仅十有四传之际，稼丽切促，里耳无不喜。”这里所称的各“操”，已经不只是粗略的地理意义上的琴乐风格名称，而是拥有一群著名琴人和代表琴曲的名谓象征，从而已具备了琴派的社会意义。之后，“江操”、“浙操”这两种琴乐风格影响较广，后人将其称为“江派”、“浙派”。可见，由隋唐到南宋，琴派的发展和形成经历了几百年的时间。

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携琴访友（文徵明明）

唐之后，琴乐风格逐渐统一为用地域命名，且逐渐形成了与当地地域文化一致的琴乐流派风格。如清代王坦在其著作《琴旨》中所述：“中州派高古端严、宽宏苍老，……浙派清和善俗矣，……金陵派之参序有节、抑扬有经，可谓得古韵之遗，……虞山派，严氏之学，必体认清微淡远四字，得中和之用，应妙合之机。”

其虽未将所有琴派一一列出，但我们已大致从中认识到琴派不同的音乐风格了。

明朝刘珠所说：“习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。”

可以看出，用地域来分别琴派、命名琴派的习惯，被广泛地认同并一直延用下来。

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携琴访友（邵弥明末清初）

除了以域来划分琴派以外，历史上还有一种以审美境界来分别琴派的传统，也被琴人广泛接受和认同，即：山林派、儒派、江湖派。所谓山林派，即以用来形容文人寄情山水、超于物外，音乐恬淡洒脱的道家音乐风格；儒派则用来形容受儒家审美的影响，推崇“中正平和”的审美境界，其音乐风格大多用律严格、取音端正；江湖派则泛指一些不入格调、合俗而粗野的音乐。这三种以审美境界来区分的琴派，其并非指称一个相对的琴人团体，所以使得其只是流于琴人个人的审美去向之上。而另一方面又因为琴乐尚审美、境界为首位，所以这三种琴乐风格却一直不同程度的隐藏在琴人的审美习惯之中。

传谱不同

◎携琴访友（董邦达清）

“古乐废，而琴独存。”（《澄鉴堂琴谱》清，1718）千百年来，由于文化人们向道的雅好、历代琴谱的刊印流传以及口传心授的传承方式，使得琴乐一脉相承，其声不泯。一些卓越的琴学家，一代代加工、发展传统琴曲和创作新曲，并以谱本的形式刊印普及，不同琴家，依照不同的琴谱钻研琴学。学习同一琴谱的琴家，则更易形成相同或相近的理解和风格，最终形成琴派。

自宋代浙派琴家杨讚编有《紫霞洞琴谱》始，开风气之先，继明代浙派琴谱有：

《神奇秘谱》，明代朱树辑，明洪熙元年1425年出版。

《梧冈琴谱》，明代广西平乐黄献辑，明嘉靖二十一年1546年出版。

《杏庄太音补遗》，明代萧鸾辑，明嘉靖三十六年1557年出版。

《琴谱正传》，明代杨嘉辑，明嘉靖四十年1561年出版。

《文会堂琴谱》，明代钱塘胡文焕辑，明万历二十四年1596年出版。

《藏春坞琴谱》，明代郝宁等辑，明万历三十年1602年出版。

虞山派琴谱始自明万历中叶，虞山琴家严澄（号天池公元1547-1625年），在虞山（今常熟）琴川结社，并编印了《松弦馆琴谱》，此派实为宋代浙派在明代的发展和延续。

虞山派琴谱主要有：

《松弦馆琴谱》，明代严澄辑，明万历四十二年1614年出版。

《徽言秘旨》，清代尹尔韬辑，清顺治四年1647年出版；

《大还阁琴谱》，清代徐上瀛辑，清康熙十二年1673年出版；

《松风阁琴谱》，清代陈雄辑，清康熙十六年1677年出版；

《蓼怀堂琴谱》，清代云志高辑，清康熙二十一年1686年出版。

广陵派的发展与其他琴派

◎携琴访友（黄慎清）

于虞山派盛行之同时，扬州（广陵）琴人徐常遇在扬州一带逐渐闻名，从学的弟子众多，“学者尊之为广陵宗派，与熟派并称焉。”（周庆云，卷四：徐常遇）传说徐常遇曾在常熟虞山学琴，但不知其师承。后回到家乡扬州，因善琴而著名。而扬州是古来文人墨客聚集之地，喜琴者众多，因而受徐常遇之琴乐影响，一时蔚然成风。徐常遇之子徐晋臣、徐周臣皆继承家学，曾到北京报国寺演奏，琴艺倾倒四座。后康熙帝曾两次在“畅春院”召见，听二人弹琴。而晋臣、周臣则被时人称为“江南二徐”。

虽然，后人将徐常遇为代表的琴乐风格称为“广陵派”，但实际受到虞山派很深的影响，广陵派五大琴谱之一的《五知斋琴谱》中所有曲谱来源皆有注明，其中虞山派谱本占至百分之八十，此二城又相距不远，其琴乐之互相影响，交流之密切可想而知了。清代周庆云的《琴史续》中也认为徐常遇之琴乐“气味与熟派相近”查阜西在编订《琴曲集成》的时，对广陵派这样描述：“徐常遇师承不明，但从其指法大部分抄袭徐青山、长子周臣参与《徽言秘旨订》谱校阅两点推看，实虞山旁支耳。”广陵派自继承虞山琴学传统之后，从康熙年间一直到现在，三百多年来绵延不断，已有十几代传人，广陵主要琴谱有：

《澄鉴堂琴谱》，清代徐常遇、徐晋臣辑，清康熙五十七年1718年出版。

《五知斋琴谱》，清代徐祺、徐俊辑，清康熙六十一年1722年出版。

《自远堂琴谱》，清代吴仕柏辑，清嘉庆七年公元1802年出版。

蕉庵琴谱》，清末秦维瀚辑，清代同治七年1868年出版。

《枯木禅琴谱》，清末僧人云间上人辑，清光绪十九年1893年出版。

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携琴访友（李魁清）

上述三派：浙派、虞山派及广陵派，实际上是琴乐由唐代发展而来的三个最为重要的琴派，且三者继相衍传，传统不断。三派的音乐风格虽然会因时代和个体琴家的审美不同而不停地发生变迁，但在琴曲、指法以及审美等方面都有着很深的渊源关系和继承关系。

除了上面所提到的这三个重要琴派以外，历史上以地区为代表还出现了一些其它的琴乐派别。相继又出现了“新淅”、“今虞”、“广陵”、“浦城”、“金陵”、“白下”、“中州”、“吴派”、“新安”、“霸派”、“诸城”、“泛川”、“九嶷”、“梅庵”、“岭南”等著名琴派，但有些已失传，目前保留下来的大概有“新淅”“今虞”、“广陵”、“诸城”、“泛川”、“九嶷”、“梅庵”、“岭南”、“闽派”等琴派。

由于现代通讯技术发达、交通便利、文字音像资料相对较多，传媒多样，给于了现代琴人便利的学习条件，现代的琴文化领域，各琴派之间，得以更快的相互交流，相互融合，因此流别也在慢慢消失。