【戏·评】《记程砚秋同志谈演唱艺术》—萧晴

作者：萧晴，戏曲研究所研究员，1919年生，1948年进入华北解放区，后入华大文工二团。建国后任教于中央戏剧...





前言

提起程砚秋同志的唱来，听过的人，都一直保留着很深刻、很鲜明的印象。他那如泣如诉、抑郁婉转的歌声，那么感人，那么美妙动听而又那么富于韵味，真是使人难以遗忘。

记得有一次我向程砚秋同志请教关于唱的问题。他象往常一样，用非常谦逊和柔和的语调说：“我十八、九岁的时候，恩师罗瘿公先生就教我学诗，使我粗知一些诗中的平仄、押韵等，对我后来创腔和演唱，都有很大帮助。”每当提起罗瘿公先生，程砚秋同志总是带着很大的敬意。稍微停顿以后，他接着又说：“后来在记载昆曲法的古书上，看到一些口诀和很多论述，有时虽然只有一、两句，但对我的启发却是很大；就照着那上面写的研究、探求，逐渐感到自己唱的，和书中论述的意思有些相同了，比如唱快板的时候，就真有了‘珍珠脱线’的感觉。这说起来是很有意思的。”

砚秋同志将演唱艺术归纳为“声、情、美、永”四个字，并且对这四个字做了很好的阐述。

声，在戏曲中，不仅指发音，同时也指音韵。砚秋同志说：“正确的音，要求圆润悦耳，变化自如。它要似一支箭波，激动着观众的心弦。高呼的时候要使人觉得如山崩海啸，平和的声音有如春暖花开，悲哀的声音如秋风扫落叶，快乐的声音如仙音云外飘。”要达到这个地步，首先就要锻炼声音。

在掌握发音的同时，必须要掌握音韵，所谓“有声必有韵”。只有掌握了语言的规律，才能使字音清晰、准确，也才能使演唱富于韵味（虽然字音不是韵味的全部）。演唱的时候，无论什么字，都要唱得准、念得稳。

关于如何唱准、念稳，戏曲中有一套方法，因此这一部分是属于演唱的技术部分，即可以“言传”的部分。作为一个演员来说，必须掌握这些，但不能仅止于此。砚秋同志认为：“即使五音、四呼、尖团字、上口字、切音等都掌握得很好了，如果没有感情，就只能算一个歌唱匠人，而不能成为一个艺术家。”

谈到情，他特别引用了古书中的话：“‘歌以咏言，声以宣意’，‘哀乐托于声’。足见歌唱艺术不是为了声韵，而是通过声音，将词的意思、感情表达出来。随着情感的差异，戏曲唱腔和演唱艺术就能千变万化，光彩夺目。”他举例说：“我唱《女起解》，其中有一句‘惟有你老爹爹是个大大的好人’。在‘好人’上而还要加‘大大的’三字，这就是为了要特别奉承崇公道，使他高兴；这是容易明白的。但我唱‘大大’二字的时候，却产生了一种高捧的印象，好像这个‘大’字，从意思、形状到声音，都有特别大的感觉。同样在《柳迎春》中，柳迎春叫丁山去打雁，丁山说今天太疲劳，不去了。她责备说：‘小小年纪，出此懒惰之言。’这‘小小’二字，也使我从思想、感情上感到这是个无知的小孩站在面前。有没有这个意思，在演唱效果上区别很大。”

他说：“有时同一个字音，但人物不同、情景不同，具体运用起来就有了区别。如《窦娥冤》中法场一场，窦念‘上天天无路，入地地无门’，这是两臂绑着、低着头用悲惨声音念出来的，这就不能像《宇宙锋》中赵艳蓉装疯时念的‘我要上天’那样指着天、望着天念。但即使是低着头念，既然念到‘上天’，就要想到上天，感情上就要有一种向上高扬的意思；念到不能‘入地’，自然就有低沉的韵调。演员要将自己深入到唱词的情景中，而不能将声音、词意和感觉三者割裂开来。”

如何使声音和情感结合？砚秋同志认为：“一个演员必须有极丰富的生活体验，从多方面的体验、感受中，才能认识、了解各种不同的感情，然后才能很好地支配声音、控制声音，创造种种优美和切合实际的表演。”

有很多人认为，表演传统剧目可以不需要生活体验，因为那是老辈们已经创造好了的，只要照着唱就行了，其实这种想法是不对的。就以砚秋同志的唱来说，它之所以感人，就由于他有极其丰富的生活体验，感情充沛而恰当，好像完全是一种出自内心的唱的结果；他的气口的运用也非常巧妙、复杂，跟生活联系得那样紧，简直可以说，生活中有多少种气息的运用，在他的演唱中也就有多少种，而且都运用得那么自然而贴切。

除开生活体验外，砚秋同志认为：“这方面的修养，最好也向多方面的民歌、地方戏曲学习。因为民间歌唱多是感情的自然流露，感情纯朴而真挚，没有任何矫揉造作、为歌唱而歌唱的毛病。”

也正为此，砚秋同志非常重视和热爱民歌和地方戏曲。解放以后，他不顾行旅辛苦，在祖国的西北、西南地区进行过民间音乐、戏曲的调查、搜集工作。因他的艺术中，无论唱腔和唱法，都吸收了民间音乐如说唱、梆子、越剧、川剧的音乐在内，使京剧艺术增加了很多新的血液，同时找到了丰富的养料。

向生活学习，向民间艺术学习，对于我们创造现代剧目也有很重要的意义。

生活是艺术创作的源泉，但艺术却不是生活的简单的再现，这里要经过艺术家的取舍和加工。对这一点，砚秋同志认为：不能将某些生活中的声调，机械地、自然地搬用到艺术作品中来，使艺术停止在单纯模仿生活的阶段，如在悲哀的唱腔里带抽噎的声音，或在欢喜的地方夹杂着自然的笑声等。尽管这些声音在生活里存在，但它不是艺术。如果这样唱，定是“格局不高”。演员演唱的时候，必须以声音来打动人，以艺术来感人，不仅使人听了说好，还要使大家百听不厌，绝不能在悲哀的时候扯开嗓子一哭了事。他特别强调指出：“今后做一个人民演员，更不能如此。”

美，就是要使演唱“美妙动听”。关于这一点，砚秋同志说：“无论唱或做，都要有刚有柔，有阴有阳；要顿挫适宜、缓急适当而不落于平庸。而这一切，都要根据情理深入加工。唱、做的时候要胸襟开阔，态度怡然；遇繁难不露勉强，遇细致不可轻易放过；念一字或唱一句都不可忽视，也不可轻易使用，必须根据剧中人的身分、口吻、情境，仔细安排、处理。”

砚秋同志自己，对待艺术从不马虎、草率。在处理一句唱腔或一句白口时，他都要经过反复研究，看轻重音如何放置才能适合感情需要、适合语气，总要安排妥当了才罢手。他笑着说：“有时一句唱或念，不知要摆布多少回才合适哩！”接着又说：“善于运用音调的，就是在一个很单纯的音里，也能令人演出很复杂微妙的情意来。”

砚秋同志认为：“演员必须自始自终，精神一贯，保持原神不散，使艺术一气呵成；只有如此，才能抓住观众的心理，觉得观众情绪，必须做到使其有动于衷而后可。”

这是演唱的最高境界，也就是永久的意思。

砚秋同志说：“唱、做都要做到像吃橄榄，越嚼越有味。”戏曲中所谓“韵味隽永”，就是这个意思。东西要经“嚼”，要使人在若干年后，仍然对某一段唱或某处的身段动作，保留着鲜明的印象，长久不能忘怀。

当然，这是最困难的了，但对一些决心攀登艺术高峰的有才智的演员、艺术家来说，它们又是可以达到的。砚秋同志的艺术，正达到了这样高深的境界。

在谈到这四者的关系的时候，砚秋同志说：“声、情、美、永四个字，是歌唱艺术的四个原刚，它们不是孤立而是互相联系的。”不难理解，如果孤立地谈声韵或孤立地谈感情，就会走上单纯技巧的堆积或走上自然主义；如果孤立地追求美，就会走上形式主义，而离开声、情、美；要单纯地追求永，更是不可能的。只有当声、情、美、永四个方面紧密地结合成为一个整体的时候，演唱才算是到了“化境”。

砚秋同志的演唱艺术，就是遵循这四个原则来发展的。当这几个原则在他思想上确立以后，他就全力以赴地来追求它、奔赴它，结合自己演出的剧目内容和本身的声音条件，创造了独树一帜的艺术流派。

现在，砚秋同志离开我们整整一年了，但他的思想、言行和他的艺术却一直活在我们心中。纪念砚秋同志，要学习他对待艺术的严肃、认真、一丝不苟的态度，学习他奔赴艺术高峰的决心和毅力，使祖国戏曲的花朵开得更繁荣，更鲜艳！

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