真水无香：生命的态度（一）

不是把握美的知识，而是体验生命的愉悦，这“第四种态度”反映了中国美学不同于西方美学的发展方向，是重体证、重天人相合的中国哲学在审美生活中的反映。...

朱光潜先生在谈到审美态度时,曾以古松作比喻，说人们对待古松有三种态度：古松是什么样的松树，有多少年份了，这属于科学的态度；古松有什么样的用处，这是功利的态度；而我来看古松，不在乎它是什么样的树、有什么样的用处，用欣赏的眼光来看待古松，发现古松是一种美的形式，能给人带来美的享受，这是审美的态度。在审美态度中，古松成了表现人情趣的意象或者形象。

其实，在中国美学和艺术观念中，存在着与以上三种态度都不同的情况，我将其称为“第四种态度”：它当然不是用科学、功利的眼光看待古松，但也不是以审美的眼光看待古松，发现它如何美，如何符合形式美感，时间的年轮引起人如何的联想，等等，在这里，审美主体和对象都没有了，古松在这里根本就不是审美对象，是一个与我生命相关的宇宙，我来看古松，在山林中，在清泉旁，在月光下，在薄雾里，古松一时间“活”了起来，成了一个瞬间形成的意义世界的组成部分，我的“发现”使古松和我、世界成了息息相关的生命共同体。就像元代画家倪云林的《幽涧寒松图》，画中的古松，是这个空灵悠远世界的活的存在，而不是具有形式美感的审美对象。

这第四种态度可以说是一种“生命的态度”，一种用“活”的态度“看”世界的方式，或许“看”还容易与外在的观察混淆，称为一个“活”的“呈现”世界的方式也许更合适。之所以说它是“生命的态度”，是因为它的核心是将世界从对象化中解脱出来，还其生命的本然意义。这里的“态度”，又可以说是无态度，它的观照方式其实就是要去除态度——人握有世界意义决定权的方式，没有情感的倾向性，或者说是“不爱不嗔”，爱有差等，嗔有弃取，都没有摆脱控物的方式。第四种态度并不是为了获得美的知识，而是为了安顿心灵。就像虞堪评倪云林的长松之作《惠麓图》所说：“天末远风生掩冉，涧流石间绝寒清。因君写出三棵树，忽起孤云野鹤情。”长松等所构成的活的生命世界，震撼着人的灵魂，和人的心灵进行对话。

人是世界的一分子，但在知识的系统中，总是站在世界的对岸看世界，世界在我的对面，是被我感知的存在物（科学的）、消费的客体（功利的），或者是被我欣赏的对象（审美的），人用这样的态度看世界时，好像不在这世界中，人成了世界的控制者、决定者。中国美学要建立的“生命的态度”，是要还归于“性”，还归于“天”，由世界的对岸回到世界中，回到共成一“天”的生命天地中。在这个世界中，一切都与我的生命相关，人就像庄子所描绘的那条“相忘于江湖”的鱼。

 不是把握美的知识，而是体验生命的愉悦，这“第四种态度”反映了中国美学不同于西方美学的发展方向，是重体证、重天人相合的中国哲学在审美生活中的反映。它是崇尚自然、黜斥人工美学精神的重要组成部分。

在朱光潜第三种态度（审美态度）的论述中，古松成了表现人特殊情趣的意象或者形象，无论是“意象”或者“形象”，都有一个共同点，它们都是一些符号，本身并不具有意义，其意义在于隐喻或表现人的某种情感，是浸染着人的情感倾向的物象。但即便如此，也没有改变意象（或形象）的符号特性。符号的意义是被给予的，本身只具有指谓功能，并不是意义实体。这种符号论的观点，无法解释中国的一些艺术形式。



我们就以人们熟悉的王维的小诗来看这一问题。王维的一些描写自然的山水小诗，被称为“山水诗”，就像我们很难以“花鸟画”来称呼八大山人的一些花鸟之作一样，这样的称谓看来并不稳实。

王维《辛夷坞》诗写道：“

木末芙蓉花，山中发红萼。

涧户寂无人，纷纷开且落。”

在幽深的山林中，泉水淙淙流淌，溪涧边芙蓉花自在地开放，没有人知道她什么时候开，什么时候落，这是一片寂静幽深的世界。

又如王维《栾家濑》：

“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。

跳波自相溅，白鹭惊复下。”

在飒飒的秋雨之中，白鹭自在上下。诗人写的是自己的感觉。

如果我们把它当做“山水诗”，或者“写景诗”，那么可以说这样的诗了无足观。描写是这样的简单，内容是这样的单调，单调到只用一句话就能概括它的内容：山间有一些芙蓉花开了，又落了；秋雨中有一只白鹭飞来。这样的诗会有什么魅力？这样的诗还算诗吗？读惯了西方写景诗的读者实在无法对这些单调的描写产生兴趣。

人们熟悉的西方写景诗人，如英国诗人华兹华斯，是这样来描述外在景色的，他的名作《水仙》这样写道：

我宛苦孤飞的流云，

闲飘过峡谷山岗，

蓦然见成簇的水仙，

遍染出满地金黄：

或栖身树下，或绽放湖旁，

摇曳的花枝随风飘荡。

不绝如缕似银河的星斗，

隐约闪烁出一片光芒。

它们无际地向前伸展，

沿着湖畔散落成行。

放眼望，千朵万朵，

正颔首嬉戏，浪舞轻妆。

杜鹃声声唤醒了春光，

啼破了海上辽阔的沉寂，

也不如这歌声动人心肠。

弄影的湖波荡漾，

怎比得水仙花舞步欢畅。

既有这快活的旅伴相依，

诗人们怎能不心花怒放。

我只是凝望，凝望，却未曾想到

这美景将于我价值无双！——

多少次，每当我卧榻独处，

无端的思绪里慵倦迷茫，

这景象便会如返照的回光，

送轻温抚慰我寂寞的心房。

我的灵魂于是又注满了欢欣，

伴水仙同乐舞步飞扬。（辜正坤译）

华兹华斯这首诗细腻而丰富的景物描写和情感呈露远不是王维的小诗所可比的。其实，王维的诗与他的前辈也无法相比，如山水田园诗代表人物之一谢灵运的《登永嘉绿嶂山诗》：

裹粮杖轻策，怀迟上幽室。

行源径转远，距陆情未毕。

澹潋结寒姿，团栾润霜质。

涧委水屡迷，林迥岩逾密。

眷西谓初月，顾东疑落日。

践夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。

蛊上贵不事，履二美贞吉。

幽人常坦步，高尚邀难匹。

颐阿竟何端，寂寂寄抱一。

恬如既已交，缮性自此出。

 然而，奇怪的是，王维这些看起来内容单调的“小诗”，并不因为“小”而受到人们的漠视，而且千古传诵，倒是谢灵运的写景诗很少有人提及。王维的小诗自有其独特的魅力。王维的类似小诗还有很多，如著名《竹里馆》（“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”）、《鸟鸣涧》（“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时呜春涧中”）等。中国诗歌史上，像这样的作品也很多，如常建《题破山寺后禅院》（“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬音”）、王安石《若耶溪》（“若耶溪上踏莓苔，兴尽张帆载酒回。汀草岸花浑不见，青山无数逐人来”），等等。

其实，这些小诗根本就不是“山水诗”、“写景诗”，它的主旨根本不是描写外在的景物。在这里，没有外在的“物”，没有被观的“景”，没有观照的主体，没有被观的对象，在诗人当下的体验中，人与世界共成一“天”，共同形成一个生命宇宙。这个世界，中国美学将其称为“境”。

王维这些小诗绝不是偶然的表现，它反映了中国美学观念将要发生重要变化的征兆。晚唐五代以后，不是“情”的直接抒发，也不是“景”的具体描绘，而是“境”的创造，成为中国艺术的主流观念。王维在道禅哲学影响下，通过他的独特的诗和画，为这一美学风气的转变注入了活力。

南宋画家马远有一幅《寒江独钓图》，今藏于日本东京国立博物馆。这幅作品和王维的小诗一样，构成画面的内容也很简单，空阔的江面，一条钓鱼的小船，描写平常之极，看起来没有任何吸引人的地方。



如果从图写外在景物来看，这幅画也不值一提。但细细把玩即可发现，它不是模写外在物象，而是立意于“境”的创造。作品通过夜晚江面发生的一个简单故事，呈现艺术家对生命的独特体验。静谧的夜晚，淡淡的月色，空空荡荡的江面，为“境”的创造提供了绝妙的背景。在这样的背景下，有一叶孤舟静横，小舟上一人把竿，身体略略前倾，凝神专注于水面。小舟的尾部微翘，旁边则是几丝柔痕，将小舟随波闲荡的意味传出。

画家通过这样的生命之境表达的内容很丰富：夜深入静，冷月高悬，寂寞的秋江上悄无声息，气氛凄冷，一切的喧嚣都远去，一切争斗都荡尽，一切人世的苦恼都在冷夜的屏障抵制下退出。一丸冷月，虽然孤独，却是与渔父相依为命的精灵，冷月洒下的清晖，对这孤独的人来说不啻是一种安慰；迷艨的夜色，为这寂寞的人提供柔和的保护。我们从寒冷的气氛中读出的是幽闲的意味，似乎有一抹光影从画中传到了人的心中。

这是一个被心灵浸被的世界，这些凡常的景色，在艺术家的生命体验中，都“一时明亮起来”。艺术体验的过程就是“明亮万物”，境界的创造，使得生命互相映发，世界自在澄鲜。画面中的一切似乎都活了，一切都流动起来了，由画面流向更广远的世界，由具体的空间流向虚灵不昧的宇宙……

自中唐以来，中国绘画的发展不仅是水墨画异军突起，更重要的是，境界的创造一跃成为绘画艺术追逐的对象。好的画家作画，不是画外在之景，而是画一片心灵体验的境界。六朝以来中国画强调以形写神，由“形”到“神”的转变，是要画得有神韵，生动活泼。两宋以来却又出现由“神”到“性”的转变，不但要画得生动，还要“肇自然之性，成造化之功”，画出本然之“性”来。如李日华说：“凡状物者，得其形，不若得其势，得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性……性者，物自然之天。”“性”是“自然之天”，是一片生机鼓吹的世界。在这里，人与世界毫无滞碍地交融，万类之间交相映发。这个“性”，就是画家纯粹体验的世界。元代倪云林说，他作画，是聊抒心中之“逸气”，这里的“逸气”不是什么愤愤不平之气、超然不群之情，而是真实的生命体验。像倪云林《秋林亭子图》、《幽涧寒松图》，吴镇《渔父图》等，都不是描写自然山水的风景画，而是呈露生命体验的境界。

这种绘画不仅与西方绘画传统迥然不同——我们在这样的绘画中看不出与拉斐尔、提香甚至是莫奈、梵高的共同点，同时也与中国唐代之前的绘画传统不同。中唐之前是中国绘画的形式完备阶段，中唐五代以来，则是超越形似的阶段，绘画表现体验境界的创作倾向，正是这一阶段的典型表征。

倪云林《幽涧寒松图》

在顾恺之前后，气韵生动、以形传神的理论基本成熟，但是，境界的传达尚没有达到自觉的地步，即使像顾恺之画谢幼舆将其“置于丘壑中”，给人物一个背景，仍然停留在“记述”阶段，绘画不是画我的生命体验，所画的内容与艺术家的当下体验关系不大。当时的绘画题材多为历史画、宗教画，或者是神话画，山水画还没有作为独立的画科出现，绘画还没有摆脱被明清画家称为“画史”的表现方式，不是自我的“发现”，而是具体场景的“记述”，只不过这样的记述要求生动传神而已——如传神写照，正在阿堵中，强调一双灵动的眼神。生动传神是“境”的创造的前提，但绝不是“境”的创造的根本内容。

钱选《梨花图卷》

中国绘画在两宋以后渐渐重视表现自我体验的境界，我们说，元代山水画是“书斋山水——像倪云林那样的山水，有心灵化、文人化的倾向，其实根本就是境界化。花鸟创作中也如此。以花鸟为形式来表现人内在的体验，成为一种重要的审美现象，我们在南宋马驎的花鸟形式中就可以感受到这种变化，一朵花儿都被浸染在诗意的氛围中。而元初钱选的画表现更突出，他的一幅《梨花图卷》，画得凄冷幽绝，极有韵致。自题诗云：“寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿。闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。”后人吴仲庄有跋诗说得好：“一枝香雪画阑东，淡白丰姿夜月中。得与梅花同岁暮，肯随红紫媚春风。”淡淡的哀愁，迷离的寂寞，再加上清洁的精神，构成此画独特的境界。

境的创造，是中国宋元以来艺术追求的重要目标。清邵梅臣有一则画跋谈到他的创作体会：“阖户昼寝，独闻棋声于古松流水之间，此境可以作画。”其意并不在古松流水，而在瞬间发现的生命境界。他画的是怡然的生命体验。他在《为应未堂先生画横幅山水跋》中说：“烟波浩淼，欸乃数声，枫叶芦花，忽闻水调，此境我浙东西，二十年来梦魂牵绕。”他的用意在“境”的创造，而不是景的摹写。

我们要问，像“木末芙蓉花”之类的小诗或者“寒江独钓”之类的绘画，是不是一种比喻？比喻是西方艺术的重要方式，在中国艺术中也有极高的位置，《周易》的比物取象和《诗经》的比兴传统，都强调比喻，比物取类，称名也小，取类也大，通过比喻的形式，表达丰富的内容，比物取象也是中国艺术的重要传统。

但中国艺术在中唐以来所形成的重视境界呈现的方式，与比喻有根本的差异。在比喻的意义结构中，有喻体和喻旨两部分，喻体是用以比况的形式，喻旨是所比之内容。在这二者之间，喻旨是起决定意义的，而喻体只是用以比况的形式，本身是没有意义的。它是指月之指，登岸之筏，人们见月而忘指，合筏而登岸。如果用这样的理论来看“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”这首小诗，就觉得无法相合。这里的芙蓉花不是用以比喻意义的喻体，它本身就是有意义的，是构成一个生命世界的活灵灵的组成部分，是这个“境”的中心。在中国艺术中，一切存在于境界中的物象，都是一个活的存在，一个具有意义的生命单元，它就是发光体，而不是有待于其他光芒来照耀。境界中所存在的物，正如王国维所说的，是“须臾之物”，是被人的生命体验所发现的新的世界，绝不是一个简单的喻体。

其次，像“木末芙蓉花”之类的境界性呈现如果不是比喻，那是不是象征呢？象征与比喻意有相近，但又不同，它与比喻一样，都是以具体形象代表意念，在比喻中这样的形象是一般的、临时的，在象征中则是相对固定的、并具有实质的内涵。如中国人所说的梅花有高洁的意涵，这是象征，而不是比喻。美国小说家艾略特的《荒原》，暗写失去意义和信仰的现代社会，这是象征。象征的形象和象征的内涵之间都没有固定的联系，在象征作品中出现的物只是指称某种特殊意念的符号。这与中国艺术中利用物象创造一个独特境界的方式完全不同。“木末芙蓉花”之类的描写，是一个与我生命相关的世界，而不是借用来的没有实际意义的象征符号。西方有的研究认为，如倪云林等的绘画，表现的是一种象征主义传统，这是错误的判断。

中国艺术创造的是一个与自我生命相关的世界，是在中国哲学和审美方式孕育下的特殊形式，我们应该从西方的概念系统中走出来，还它以应有的位置。

（朱良志，1955年生，安徽滁州人，北京大学哲学系教授，博士生导师，浙江大学兼职教授，美国纽约大都会博物馆高级研究员。学术专长:中国古代美学、中国艺术观念、擅长从哲学角度来研究中国艺术问题。

朱良志先生1982年毕业于安徽师范大学并留校任教，1993年破格晋升为教授，曾任安徽师范大学文学院院长。2000年后，任北京大学哲学系教授，2000年至2007年任北京大学哲学系美学教研室主任，现任北京大学美学与美育研究中心主任。）

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