今日“书画苑” 孙振民：峥嵘浑朴之书_【三一学苑】

孙振民：峥嵘浑朴之书　　山东一地的书画名家，总体上都不善于自我吹嘘、自我包装、自我炒作，水平愈高者愈是如此。...

孙振民：峥嵘浑朴之书

山东一地的书画名家，总体上都不善于自我吹嘘、自我包装、自我炒作，水平愈高者愈是如此。忆昔十年前，山东名画家黑伯龙先生之画集首发时，几轰动画坛，人们惊异水平如此之高的大家，在画坛几近无闻，这在资讯暴炸的时代简直不可思议!同样，我的好朋友孙振民兄也属于这样的一类人，他是新时期山东书坛出道最早的几位青年书家之一，但他近三十年来对自己的宣传并不多，所以他的声名或不及比之晚出十数年的后进，他性情的恬淡可见一矣。

早在1989年，其时中国书协所主办之最高规格之展览——全国第四届书法篆刻展，孙振民的书法作品即获参展，时年21岁的他恐是此次全国书法展中最年轻的参展书家，他在书法创作上的早慧实在令人瞩目。或有客问：“参加一次全国书展有何了不起?本人都参展数十次，还是‘获奖专业户’呢!”凡有此问者，一定不了解全国书法展的延续脉络，今日之全国书法展同昔时全国书法展不同处多多。以孙振民参展的这届全国书法展为例，此次展览是中国书协第一次面向全国公开征稿的书法届展，在此之前此级别之国展不是人人都有投稿权的。而在那个时期，如沙孟海、萧娴、陈大羽、启功、蒋维崧、魏启后、游寿、谢稚柳等大师级的人物均健在，投稿参评时的竞争力与时下完全不能同日而语，也就是说今昔全国书法展的“含金量”是云泥之别，不可以道里计也。因之，一位年仅21岁的青年人能入选这么一次极高规格的学术活动，岂能不是一件值得骄傲的事情!

凡讨论艺术，具体到书法艺术，有人强调用功，甚至用苦功;有人强调天赋，主张“天才论”，两种观点莫衷一是。就我个人来看，不仅仅是书法艺术，所有之艺术只有在具备个人天赋的前提下，再进行勤奋实践方可奏效。这就如同一块璞，如果你不开凿，玉永远显示不出来，它和普通石头无异。你开凿了开雕了，才成为一块美玉。但如果本来就是一块大石头，你再开凿，即便偶尔能迸出一点儿火星，归根到底，它还是一块石头，它永远成不了美玉。基于上述，书法艺术的创造，离开了天赋的条件，再勤奋的劳动也无济于事。当然，有了天赋不付出勤奋的劳动一样难有成就。

我识孙振民之名始于1990年代中期，坦白说，我初见其书作，便深为折服，他作书的天赋与老成确有些非同凡响!他当时的字大略取意赵之谦的手札，在那个艺术信息并不十分畅通的年代，他取法的眼光已远迥异于时流，是故一下笔立刻就实现了生面顿开的格局。赵之谦是一位才子型的书法家，他享寿未及六十，然其书画印皆开一代新风，是吾国近代艺术史上重量级的角色之一。如单论他的书法，在书法界普遍评价赵氏的“正式书作”，如：中堂、对联、条屏作品，不及其“非正式书作”类的手札、诗稿、便笺作品。之所以会有这种评价，主要因由大抵是，艺术创作毕竟是心性的流淌，赵之谦手札、诗稿类型的作品，书之于无意的状态，挥运时放下了正式书写的郑重与矜持，本心自然在笔墨中折射出来，因而手札书中的赵之谦才是他最真的一面，艺术创作的第一要义是“真”，所以人们在做出对赵之谦书法创作的审美判断时，得出了如上所述的结论。青年时代的孙振民称得起才子，可以说孙才子与一百多年前的赵才子在笔墨中神遇了，孙振民的笔下自有一种才子式的灵气存焉，这是他过人天赋的表现，这种天赋植根于个人秉性中不是硬学而能得，或能改。孙振民早期的书法创作以赵之谦手札书为根柢，每一点、每一画都有分寸，他属于那种控制毛笔能力特强的那类人，起笔收笔收拾的利落，毫无破败散乱之笔，整体看来可谓性灵超逸、纯粹素雅、缥缈闲旷，展现出青春的、自然的和谐。孙振民入展全国第六届书法展的作品《刘克庄后村诗话》横披是他这一时期的代表作品，轻盈委婉，又一洗华靡，独标清绮。观之再三，但见心事轻松，如见斯文，真是欣喜之至!诚非才子手笔不能得也。

艺术创造的天赋对一位从艺者而言，就好比是一个怪物，它可以使从艺者受益无穷，又可以对从艺者贻害无穷。当今的书坛是一个“才子”成堆的世界，众多的“国展精英”们，一件作品写下来如重峦叠嶂，曲折回环，外表气势宏大，却因此将书法创作的本真湮没。更有甚者将个人的“才子气”进一步地勃发，用笔犹如“耍花枪”，以极尽炫技为能事，极线条潇洒翻飞，环绕三匝而不休止，这或就是为人所讥的逞才使气的表现，这无疑是让人生厌的浅陋“才子气”。孙振民之过人处正在有才却并不矜才，他知道圣人所训“辞达而己矣”的道理，随着他年龄的增长，阅历的增益，他的书法创作之路正朝着素朴浑融之境迈进，书作中蕴含的气象日趋宏阔起来。如果说1990年代中期孙振民对赵之谦手札书的精彩演绎是一个起点，那么在此后的二十年中，他以赵氏的碑体行书为“看家之体”，并以此为“跳板”，走上了一条“反者道之动”的求索之路，“反”者，“返”也，逝而不返，其行不远。毕加索在其艺术生涯中，就经常回返到古典主义的源头，寻找进一步远行的动力。所以此后的孙振民在书法创作的实践中对六朝碑版的仰慕追索，对两汉简牍的撷取迷恋，就不只是发思古之幽情，而是面对书法艺术渊薮的真诚膜拜，进之激发起个人创造力的活力。他新近的书作质朴中有阳刚之气，含蓄中见其倔傲的人格，这与当代书坛总体的纤巧靡弱风气是不可同日而语的。孙振民的书法创作成就主要体现在行书方面，他着意的是赵之谦式的碑体行书，他择定一体，守定一家后，以个人不同凡响的学力，对汉魏六朝时期所存的造像、墓志书法进行了深入的研究，继之又将两汉简牍，三代金文的古奥之气化裁于笔端。梁谳论书有曰：“草参篆籀，如怀素是也。而右军之草书，转多折笔，间参八分。楷书八分如欧阳询、褚遂良是也。而智永、虞世南、颜真卿楷，皆折转笔，则又兼篆籀。以此见体格多变，宗尚难拘。”梁谳此论书语的主旨是，各种书体间的笔意相互交融、嫁接，通过书家本人的智慧化裁后就会孕育出一种新风。当然这种化裁不是简单的形式上的拼凑，也不是紊乱的大杂烩，实则是如调羹然，五味相和，始能称善。孙振民的碑版行草书重意，重神采，尤其重创造。对于用笔、结体，极力按个人广博的识见抽绎出整体北碑书法的风格特征，而后大胆取舍、变化。他落笔的力量很足、很冲，一味向前，势不可挡，自开堂奥，尽削前规，尽见书法的气势。其书法中的字构多取横势，宽博开张，带有很强的隶意，他有意将字距尽量拉近，行距稍宽，当紧则紧，当松则松，真是做到了线与兴驱，势逐情起，不须作意，气格自高。实现了碑版与行书浑浩流转的化合之妙。有人学碑功力深则深矣，但究竟还有一许有志难伸的拘谨，而在孙振民的笔下，则是一浱生龙活虎的气象。在孙振民的行草书作品中，很容易捕捉到他将碑与帖水乳式的交融，他天生的颖悟，使他洞悉了笔锋与刀锋的不同，他作书总是可以一气而行，一无人工刻意之痕。

欣赏孙振民的书法新作，不难发现，他在有意削减早岁书作中的才子气，追求一种“熟而后生”的更高境界。古人论书曰：“书必先生而后熟，亦必先熟而后生。学力未到，心手相违也。熟而后生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。”由此语可知，作书的生与熟是审美观念中互相渗化而又对立统一的一对矛盾，试观清人王文治、翁方纲等名家的法书，他们的书都很巧，线条是无一懈笔，游刃纯熟，外观不见破绽，但就是没有味道留存。这就好比水果，烂熟时好看，却失去了新鲜，不若青涩时耐品咂。对于一个书法家而言，技巧纯熟之后，最大的障碍就是能做到由熟返生，如若不能进入到“熟而后生”的境界，艺术的创造将无法摆脱熟练技巧所带来的僵化套路。孙振民近时的书作，作品中生意的表达很明显，用笔总是涩涩的，没有了青春的风采，却多了一些壮岁男人的坚忍与倔强，确实如一枚青涩的橄榄，食之味涩，后有余甘。孙振民作书在“熟后求生”的同时，对书写技巧也尽量求其简练，剔除繁琐，回归书写的本真。记得有一位哲学家曾提出过这样一个命题：将一个正方形剪去一个角，还剩几个角?这个问题蕴藏着一个“少就是多”的命题，持续地剪下去意味着角的增加。但当你以某一种相同的比例不断地将一个正方形加以外切，到达一定程度，就会切出一个没有角的图形来，命题发生了逆转，“多就是少”。由方切圆是中国古代数学的高度成就，其中蕴涵了以“有限求无限”的哲学内涵。在书法创作中，对技巧的追求代代不绝，甚至以为书写技巧多多益善，如以此为目标，最后终将走上偏技、炫技的小道。殊不知，比技巧更为重要的是人的选择、取舍，不使人成为只会运用技巧的机器。昔吾鲁书法大家魏启后老尝语：“书法就是放笔直写。”他老人家的这句话不正是在告诉我们，书法创作中最高的技巧就是无技巧。也就是说，一位书法家在运用书写技巧的同时，要让人看不出你在表现，目的才算真正达到了。以孙振民的书法近作为是，他的字积力既久，于简淡中无一毫喧闹之态，刊尽铅华，摈弃艳丽，不啻是在追求一种删繁就简，平淡无真的高明境界。

艺术创造就是进入未知世界的冒险，孙振民是一位敢于冒险的探索者，他的书法创作一直在探索着、变化着，他竭尽自己的力量、智识、情感去拼搏，可以说，书法艺术就是他的生命。中国书法未来的希望，就在于如孙振民这般热爱艺术、埋头耕耘、淡泊名利的艺术家的不懈努力之中。我们固然可以从他的书作中体察到某种不足，但我们也从内心体味到，他选择了一条艺术创作的大道，我以为，艺海无涯，孙振民必然属于那种底气坚厚的大器晚成者!

白爽 2015年12月25日